Aulas 1-2 (09/02/2010)
- Na apresentação do curso, consideramos alguns aspectos da expressão que lhe dá origem (“Literatura Brasileira”) e delimitação (a compreensão a respeito de sua manifestação no século XX).
- Para definir “Literatura”, assumimos a distinção entre uma “prática cultural” (de ler e de escrever) e uma “instituição social” (que estabelece e valora o registro do literário no tecido de um sistema social), o que nos leva ao horizonte de perceber a literatura como como um fluxo de produção e recepção de textos no contexto geral de um sistema (ou mais) de valores.
- Para definir “Brasileiro”, ou “brasilidade” (a particularidade do jeito de ser brasileiro), e projetar essa qualidade sobre os “fazeres do literário”, precisaremos recuperar as imagens que formam — por acúmulo, afetações, interações e outras formas de relação — a identidade brasilis. Para não confundir ou extrapolar o escopo da disciplina, restringiremos nossa “arqueologia da brasilidade” a momentos específicos já enfatizados na linhagem canônica com que representamos sua formação.
- O século XX será por nós entendido como um período cronológico em que se manifestam elementos de uma tradição em formação e de um conjunto de rupturas e fraturas que buscam “costurar” nossa “alma brasileira” (a voz que fala ao ouvido de todo “autor brasileiro”) ao “corpo” da tradição literária.
- Em plena luta pela afirmação da identidade nacional instituída em 1822, e afetada pelos “saltos” técnicos e econômicos que se sucedem a partir da Revolução Industrial (no século XIX), a sensibilidade artística e literária do Brasil busca conciliar ou superar as contradições dos dois “pólos”, elaborando programas e experimentações estéticas que afetarão profundamente as concepções de literatura postas em circulação no País.
- Entre a tradição legada pelo Romantismo e pelo Simbolismo, e a adoção de “princípios modernizantes”, forjam-se as identidadaes artísticas de praticamente todos os grandes nomes da nossa literatura na primeira metade do século XX. Por um lado, são autores que vislumbram a potência simbólica de uma literatura que possa enfim fazer emergir — como signo literário — a anima brasilis, de uma literatura que possa tornar-se uma voz capaz de guiar o povo; por outro, são autores que vivem num mundo-em-modernização, um mundo em transformação e progressivas individualização e massificação das identidades.
Aulas 3-4, 23/02/2010
Aulas 5-6, 02/03/2010
Aulas 7-8, 09/03/2010
- Acessar o blog https://literaturabrasileira2.wordpress.com
- Reler as anotações contidas na página “Aulas dadas”
- Fazer pesquisa na internet (Google ou outros sistemas de busca), procurando identificar autores e obras publicadas no Brasil entre as décadas de 1880 e 1910. Caso encontre imagens interessantes do período (com indicação de local e data), envie para orlandolopes.es@gmail.com. Caso encontre referências a fatos históricos do período, também.
Aulas 9-10, 16/03/2010
- No início da aula, os alunos foram instruídos a fazer na internet uma pesquisa para levantamento de nomes, biografias e exemplos de textos literários do Simbolismo francês e brasileiro, e também de tendências como o Decadentismo, o Penumbrismo e o Crepuscularismo.
- Os alunos devem fazer o levantamento sobre ao menos uma das tendências apontadas, lançando os resultados obtidos como comentários na página de “Aulas dadas”, no blog da turma.
Aulas 10-11, 23/02/2010
- Cada aluno deve aprofundar a pesquisa feita na aula anterior, evoluindo de uma lista de referências cronológicas e bibliográficas para a redação de uma espécie de verbete, de definição para uma das tendências estéticas reunidas sob a rubrica do Simbolismo. Escreva uma definição para o termo que direcionou sua pesquisa (Decadentismo ou Penumbrismo ou Crepuscularismo), em no mínimo 20 e no máximo 25 linhas, e publique nos Comentários desta página de “Aulas Dadas”.
- Sugestão de referências para pesquisa
- Decadentismo
- FARIA, Flora de Paoli. “O Decadentismo como prefácio para a Vanguarda“. In: Wataghin, Lucia. Brasil & Itália – vanguardas: [atas do Seminário Internacional Brasil – Itália: Vanguardas, FELCH, USP, abril 2001]. Granja Viana: Ateliê Ed, 2003.
- Penumbrismo
- MARTINS, Wilson. “Poeta católico” [Sobre Tasso da Silveira]. O Globo online, 13.12.2003.
- SILVA, Alberto da Costa e. “Augusto Meyer: um poeta à sombra da estante” [PDF]
- ARENDT, João Claudio, PAVANI, Cinara Ferreira. “Imaginário social e representação literária: apontamentos sobre a poesia de Augusto Meyer“.
- Decadentismo
- Sugestão de referências para pesquisa
- Crepuscularismo
Outras referências interessantes sobre o Simbolismo
- BARBOSA, João Alexandre. “A evolução do Simbolismo brasileiro“. In: A leitura do intervalo – ensaios de crítica. São Paulo: Iluminuras, 1990.
Aulas, 11-12, 30/03/2010 – PRÉ-MODERNISMO E VANGUARDAS EUROPÉIAS
- Após o reconhecimento das linhas gerais da estética simbolista e das tendências mais cultivadas na Literatura Brasileira, podemos começar a reconhecer o ambiente artístico da virada do século XIX para o século XX. Nesta aula, faça uma pesquisa para levantar referências sobre a arte e a cultura nas duas primeiras décadas do século, exatamente o período que costumamos referir como “pré-modernista”. Procure reconhecer:
- Os artistas que começaram a se tornar famosos entre 1900 e 1920, no Brasil e na Europa;
- Os movimentos e tendências estéticas identificados com a denominação de “vanguarda”; aliás, procure estabelecer uma definição para o termo “vanguarda”;
- Busque levantar exemplos não apenas na Literatura, mas em qualquer uma das artes (pintura, música, teatro, cinema…)
- Algumas referências para estudo:
- SUBIRATS, Eduardo. “As vanguardas e a cultura moderna“. In: A flor e o cristal – ensaios sobre arte e arquitetura modernos. São Paulo: Nobel, 1988. Acesso no Google Books.
- GELADO, Viviane. “A valorização do popular no período das vanguardas históricas na América Latina“. In: Poéticas da transgressão – vanguarda e cultura popular nos anos 20 da América Latina. Rio de Janeiro / São Carlos: 7 Letras / EdufScar, 2006.
- WATAGHIN, Lucia. Brasil & Itália – vanguardas: [atas do Seminário Internacional Brasil – Itália: Vanguardas, FELCH, USP, abril 2001]. Granja Viana: Ateliê Ed, 2003.
Literatura Brasileira - Século XX & Contemporaneidade 
Acessar o blog
https://literaturabrasileira2.wordpress.com
• Reler as anotações contidas na página “Aulas dadas”
• Fazer pesquisa na internet (Google ou outros sistemas de busca), procurando identificar autores e obras publicadas no Brasil entre as décadas de 1880 e 1910. Caso encontre imagens interessantes do período (com indicação de local e data), envie para orlandolopes.es@gmail.com. Caso encontre referências a fatos históricos do período, também.
Kethelin Brunow 3° período matutino
– TEXTO RELACIONADO A AUTORES BRASILEIRAS DE 1880-
No Brasil, o parnasianismo dominou a poesia até a chegada do Modernismo brasileiro. A importância deste movimento no país deve-se não só ao elevado número de poetas, mas também à extensão de sua influência, uma vez que seus princípios estéticos dominaram por muito tempo a vida literária do país, praticamente até o advento do Modernismo em 1922.
Na década de 1870, a poesia romântica deu mostras de cansaço, e mesmo em Castro Alves é possível apontar elementos precursores de uma poesia realista. Assim, entre 1870 e 1880 assistiu-se no Brasil à liquidação do Romantismo, submetido a uma crítica severa por parte das gerações emergentes, insatisfeitas com sua estética e em busca de novas formas de arte, inspiradas nos ideais positivistas e realistas do momento.
Dessa maneira, a década de 1880 abriu-se para a poesia científica, a socialista e a realista, primeiras manifestações da reforma que acabou por se canalizar para o Parnasianismo. As influências iniciais foram Gonçalves Crespo e Artur de Oliveira, este o principal propagandista do movimento a partir de 1877, quando chegou de uma estada em Paris. O Parnasianismo surgiu timidamente no Brasil nos versos de Luís Guimarães Júnior (Sonetos e rimas. 1880) e Teófilo Dias (Fanfarras. 1882), e firmou-se definitivamente com Raimundo Correia (Sinfonias. 1883), Alberto de Oliveira (Meridionais. 1884) e Olavo Bilac (Relicário. 1888).
O Parnasianismo brasileiro, a despeito da grande influência que recebeu do Parnasianismo francês, não é uma exata reprodução dele, pois não obedece à mesma preocupação de objetividade, de cientificismo e de descrições realistas. Foge do sentimentalismo romântico, mas não exclui o subjetivismo. Sua preferência dominante é pelo verso alexandrino de tipo francês, com rimas ricas, e pelas formas fixas, em especial o soneto. Quanto ao assunto, caracteriza-se pela objetividade, o universalismo e o esteticismo. Este último exige uma forma perfeita (formalismo) quanto à construção e à sintaxe. Os poetas parnasianos vêem o homem preso à matéria, sem possibilidade de libertar-se do determinismo, e tendem então para o pessimismo ou para o sensualismo.
Além de Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac, que configuraram a chamada tríade parnasiana, o movimento teve outros grandes poetas no Brasil, como Vicente de Carvalho, Machado de Assis, Luís Delfino, Bernardino Lopes, Francisca Júlia, Guimarães Passos, Carlos Magalhães de Azeredo, Goulart de Andrade, Artur Azevedo, Adelino Fontoura, Emílio de Meneses, Antônio Augusto de Lima, Luís Murat e Mário de Lima.
-LITERATURAS INFANTIS DE 1880 a 1910 –
A Pátria Brasileira
Poesias Infantis – Olavo Bilac
Juca e Chico – Wilhelm Busch (Tradução de Olavo Bilac)
Através do Brasil – Olavo Bilac e Manuel Bonfim
Contos Pátrios – Olavo Bilac e Coelho Netto
Livro das crianças – Zalina Rolim
Contos/poesias avulsos:
O patinho aleijado – Figueiredo Pimentel
Hino à Pátria – Francisca Júlia
O galo – Francisca Júlia
O patinho – Francisca Julia
A pobre cega – Júlia Lopes de Almeida
Carta – Júlia Lopes de Almeida
Primeira geração do modernismo no Brasil
Antônio de Alcântara Machado (1901-1935)
• Cassiano Ricardo (1895-1974)
• Guilherme de Almeida (1890-1969)
• Juó Bananére (1892-1933)
• Manuel Bandeira (1886-1968)
• Mário de Andrade (1893-1945)
• Menotti del Picchia (1892-1988)
• Oswald de Andrade (1890-1953)
• Plínio Salgado (1895-1975)
• Raul Bopp (1898-1984)
• Ronald de Carvalho (1893-1935)
Os autores mais importantes são Oswald de Andrade e Mário de Andrade, os principais teóricos do movimento. Destacam-se ainda Menotti del Picchia e Graça Aranha (1868-1931). Oswald de Andrade várias vezes mescla poesia e prosa, como em Serafim Ponte Grande. Outra de suas grandes obras é Pau-Brasil. O primeiro trabalho modernista de Mário de Andrade é o livro de poemas Paulicéia Desvairada. Sua obra-prima é o romance Macunaíma, que usa fragmentos de mitos de diferentes culturas para compor uma imagem de unidade nacional. Embora muito ligada ao simbolismo, a poesia de Manuel Bandeira também exibe traços modernistas, como em Libertinagem.
Heitor Villa-Lobos é o principal compositor no Brasil e consolida a linguagem musical nacionalista. Para dar às criações um caráter brasileiro, busca inspiração no folclore e incorpora elementos das melodias populares e indígenas. O canto de pássaros brasileiros aparece em Bachianas Nº 4 e Nº 7. Em O Trenzinho Caipira, Villa-Lobos reproduz a sonoridade de uma maria-fumaça e, em Choros Nº 8, busca imitar o som de pessoas numa rua. Nos anos 30 e 40, sua estética serve de modelo para compositores como Francisco Mignone (1897-1986), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Radamés Gnattali (1906-1988) e Camargo Guarnieri (1907-1993).
Ainda na década de 20 são fundadas as primeiras companhias de teatro no país, em torno de atores como Leopoldo Fróes (1882-1932), Procópio Ferreira (1898-1979), Dulcina de Moraes (1908-1996) e Jaime Costa (1897-1967). Defendem uma dicção brasileira para os atores, até então submetidos ao sotaque e à forma de falar de Portugal. Também inovam ao incluir textos estrangeiros com maior ousadia psicológica e visão mais complexa do ser humano.
Joaquim Maria Machado de Assis,nasceu no Rio de Janeiro, no dia 21 de junho de 1839 .
No dia 29 de setembro de 1908 tornou-se um escritor brasileiro, considerado um dos mais importantes nomes da literatura desse país e identificado, pelo crítico Harold Bloom, como o maior escritor afro-descendente de todos os tempos.
CURIOSIDADES
De sua vasta obra, que inclui ainda poesias, peças de teatro e crítica literária, destacam-se o romance e o conto.
É considerado um dos criadores da crônica no país, além de ser importante tradutor, vertendo para o português obras como ’’Os Trabalhadores do Mar’’ de Victor Hugo e o poema ’’ O Corvo’’ , de Edgar Allan Poe.
Foi também um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras e seu primeiro presidente, também chamada de Casa de Machado de Assis.
OBRAS
↓
Toda a obra de Machado de Assis é de domínio público, por ter expirado o correspondente direito de autor em 1978, pois se completou os 70 anos da data de falecimento do autor.
Machado de Assis,fez diversos contos,tearos,romances e poesias,a seguir,veremos alguns contos ;
Alguns Contos :
Almas agradecidas
Noite de Almirante
O Segredo do Bonzo
A Carteira
Miss Dollar
O Enfermeiro
Trio em Lá Menor
Entre outros ;
Obra escolhida :
Escolhi ‘Memórias póstumas de Brás Cubas ’…
É uma das mais populares obras de Machado de Assis .
foi publicado originalmente como um folhetim, em 1880, em capítulos, como na Revista Brasileira .
Em 1881, saiu em livro causando espanto à crítica da época, que se perguntava se o livro tratava-se de fato de um romance: a obra era extremamente ousada do ponto de vista formal,surpreendendo o público até então acostumado à tradicional fórmula romântica.
É narrada pelo defunto Brás Cubas,que escreve a própria biografia a partir do túmulo (sendo, portanto, segundo o próprio, não um autor-defunto, mas o primeiro defunto-autor da história)
Começa suas memórias com uma dedicatória que antecipa o humor e a ironia presente em todo o livro:’’ Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico com saudosa lembrança estas Memórias Póstumas .’’
No cinema,essa obra também já foi interpretada ; O livro teve três versões cinematográficas:a primeira, rodada em tom completamente experimental, em 1967, chamava-se Viagem ao Fim do Mundo , sendo dirigido por Fernando Cony Campos. A segunda, de 1985, também com um caráter estético mais ousado, foi filmada por Julio Bressane, com Luiz Fernando Guimarães no papel de Brás Cubas.
E em 2001, foi rodada uma nova produção, Memórias Póstumas, desta vez mais fiel à obra, dirigida por André Klotzel, com Reginaldo Faria e Petrônio Gontijo se revezando no papel central.
.
CORREÇÃO……
Kethelin Brunow 3° período matutino Kethelin Brunow 3° período matutino
– TEXTO RELACIONADO A AUTORES BRASILEIRoS DE 1880-
No Brasil, o parnasianismo dominou a poesia até a chegada do Modernismo brasileiro. A importância deste movimento no país deve-se não só ao elevado número de poetas, mas também à extensão de sua influência, uma vez que seus princípios estéticos dominaram por muito tempo a vida literária do país, praticamente até o advento do Modernismo em 1922.
Na década de 1870, a poesia romântica deu mostras de cansaço, e mesmo em Castro Alves é possível apontar elementos precursores de uma poesia realista. Assim, entre 1870 e 1880 assistiu-se no Brasil à liquidação do Romantismo, submetido a uma crítica severa por parte das gerações emergentes, insatisfeitas com sua estética e em busca de novas formas de arte, inspiradas nos ideais positivistas e realistas do momento.
Dessa maneira, a década de 1880 abriu-se para a poesia científica, a socialista e a realista, primeiras manifestações da reforma que acabou por se canalizar para o Parnasianismo. As influências iniciais foram Gonçalves Crespo e Artur de Oliveira, este o principal propagandista do movimento a partir de 1877, quando chegou de uma estada em Paris. O Parnasianismo surgiu timidamente no Brasil nos versos de Luís Guimarães Júnior (Sonetos e rimas. 1880) e Teófilo Dias (Fanfarras. 1882), e firmou-se definitivamente com Raimundo Correia (Sinfonias. 1883), Alberto de Oliveira (Meridionais. 1884) e Olavo Bilac (Relicário. 1888).
O Parnasianismo brasileiro, a despeito da grande influência que recebeu do Parnasianismo francês, não é uma exata reprodução dele, pois não obedece à mesma preocupação de objetividade, de cientificismo e de descrições realistas. Foge do sentimentalismo romântico, mas não exclui o subjetivismo. Sua preferência dominante é pelo verso alexandrino de tipo francês, com rimas ricas, e pelas formas fixas, em especial o soneto. Quanto ao assunto, caracteriza-se pela objetividade, o universalismo e o esteticismo. Este último exige uma forma perfeita (formalismo) quanto à construção e à sintaxe. Os poetas parnasianos vêem o homem preso à matéria, sem possibilidade de libertar-se do determinismo, e tendem então para o pessimismo ou para o sensualismo.
Além de Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac, que configuraram a chamada tríade parnasiana, o movimento teve outros grandes poetas no Brasil, como Vicente de Carvalho, Machado de Assis, Luís Delfino, Bernardino Lopes, Francisca Júlia, Guimarães Passos, Carlos Magalhães de Azeredo, Goulart de Andrade, Artur Azevedo, Adelino Fontoura, Emílio de Meneses, Antônio Augusto de Lima, Luís Murat e Mário de Lima.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Parnasianismo
-LITERATURAS INFANTIS DE 1880 a 1910 –
A Pátria Brasileira
Poesias Infantis – Olavo Bilac
Juca e Chico – Wilhelm Busch (Tradução de Olavo Bilac)
Através do Brasil – Olavo Bilac e Manuel Bonfim
Contos Pátrios – Olavo Bilac e Coelho Netto
Livro das crianças – Zalina Rolim
Contos/poesias avulsos:
O patinho aleijado – Figueiredo Pimentel
Hino à Pátria – Francisca Júlia
O galo – Francisca Júlia
O patinho – Francisca Julia
A pobre cega – Júlia Lopes de Almeida
Carta – Júlia Lopes de Almeida
http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/LiteraturaInfantil/index.htm
Aí pessoal … para quem não conhecia (eu .. rsrsr) um pouco da literatura infantil entre 1880 e 1910.
Abraços
machado de assis aos 16 anos incompleto publicou o primeiro trabalho literário poema “ela”
na Marmota Fluminense, jornal de Francisco de Paula Brito,
número datado de 12 de janeiro de 1855. No ano seguinte, entrou para
a Imprensa Nacional, como aprendiz de tipógrafo, e lá conheceu Manuel Antônio de Almeida,
que se tornou seu protetor. Em 1859, era revisor e colaborador no Correio Mercantil e, em 60,
a convite de Quintino Bocaiúva, passou a pertencer à redação do Diário do Rio de Janeiro. Escrevia
regularmente também para a revista O Espelho, onde estreou como crítico teatral, A Semana Ilustrada,
de 16 de dezembro de 1860 até, pelo menos, 4 de julho de 1875, Jornal das Famílias, no qual publicou
de preferência contos.
algumas de suas Obras: Desencantos, comédia (1861); Queda que as mulheres têm para os tolos,
sátira em prosa (1861); Teatro, volume que se compõe de duas comédias, O protocolo e O caminho da porta (1863);
Quase ministro, comédia (s.d.); Crisálidas, poesia (1864); Os deuses de casaca, comédia (1866); Falenas, poesia
(1870); Contos fluminenses (1870); Ressurreição, romance (1872); Histórias da meia-noite, contos (1873); A mão e a
luva, romance (1874); Americanas, poesia (1875); Helena, romance (1876).
Olavo Bilac
Olavo Braz Martins dos Guimarães Bilac nasceu no Rio de Janeiro a 16 de dezembro de 1865.
Estudou no Colégio São Francisco de Paulo e em 1880 entra para a Faculdade de Medicina, que abandona. Em 1887, matricula-se na Faculdade de Direito de São Paulo, que também abandona.
Em 1894 colabora com a revista Kosmos.
Em 1897 foi escolhido como um dos membros fundadores da Academia Brasileira de Letras ocupando a cadeira nº 15, cujo patrono é Gonçalves Dias.
Em 1898 é nomeado Inspetor Escolar.
Morreu em 28 de dezembro de 1918.
1894 – Contos Pátrios (com Colho Neto)
1898 – A Terra Fluminense (com Coelho Neto)
1899 – Livro de Composição
1900 – Livro de Leitura (com Manuel Bonfim)
1904 – Poesias Infantis
1905 – Teatro Infantil
1909 – A Pátria Brasileira (com Coelho Neto)
1910 – Através do Brasil (com Manuel Bonfim)
1915 – Juca e Chico (tradução de Max und Moritz, de Wilhelm Bush)
1918 – Lições de História do Brasil (com Macedo)
BIBLIOGRAFIA de Machado de Assis.
Comédia
Desencantos, 1861.
Tu, só tu, puro amor, 1881.
Poesia
Crisálidas, 1864.
Falenas, 1870.
Americanas, 1875.
Poesias completas, 1901.
Romance
Ressurreição, 1872.
A mão e a luva, 1874.
Helena, 1876.
Iaiá Garcia, 1878.
Memórias Póstumas de Brás Cubas, 1881.
Quincas Borba, 1891.
Dom Casmurro, 1899.
Esaú Jacó, 1904.
Memorial de Aires, 1908.
Conto:
Contos Fluminenses,1870.
Histórias da meia-noite, 1873.
Papéis avulsos, 1882.
Histórias sem data, 1884.
Várias histórias, 1896.
Páginas recolhidas, 1899.
Relíquias de casa velha, 1906.
Teatro
Queda que as mulheres têm para os tolos, 1861
Desencantos, 1861
Hoje avental, amanhã luva, 1861.
O caminho da porta, 1862.
O protocolo, 1862.
Quase ministro, 1863.
Os deuses de casaca, 1865.
Tu, só tu, puro amor, 1881.
Algumas obras póstumas
Crítica, 1910.
Teatro coligido, 1910.
http://www.gutenberg.org/…Obras…Autores…/Portugal
Brandão, Raul Germano (1867-1930)
Impressões e Paisagens (1890)
História de um Palhaço (1896)
O Padre (1901)
A Farsa (1903)
Os Pobres (1906)
El-Rei Junot (1912)
A Conspiração de 1817 (1914)
Húmus (1917)
Memórias (vol. I) (1919)
Teatro (1923)
Os Pescadores (1923)
Bocage, José Vicente Barbosa du (1823-1907)
Aves das possessões portuguesas d’ Africa occidental que existem no Museu de Lisboa (da 1ª à 24ª lista, 1868-1882)
Ornithologie d’ Angola, I vol. (1881)
Ornithologie d’ Angola, II vol. (1887?)
Herpethologie d’ Angola et du Congo (1895)
Botelho, Abel (1855-1917)
O Barão de Lavos – (1981, prosa)
Germano – (1886, teatro)
Claudina – (1890, teatro)
Vencidos da Vida – (1892, teatro)
Jucunda – (1895, teatro)
A Imaculável – (1897, teatro)
O Livro de Alda – (1898, prosa)
Amanhã – (1901, prosa)
Fatal Dilema – (1907, prosa)
Próspero Fortuna – (1910, prosa)
Sem Remédio, Etologia dum Fraco – (1900, prosa)
Os Lázaros, Figuras de Hoje – (1904, prosa)
Amor Crioulo, Vida Argentina – (1919, prosa)
Mulheres da Beira
Fruto do Tempo
Braga, Teófilo (1843-1924)
Miragens Seculares (1884) (Poesia)
Viriato (1904) (Ficção)
Contos Tradicionais do Povo Português (1883) (Antologias e recolhas)
ALUÍSIO AZEVEDO ( http://www.portalsaofrancisco.com.br/…/aluisio-azevedo.php )
Obras Publicadas…….: 1880 – Uma lágrima de mulher
1881 – O mulato (DESTAQUE)
1882 – Memórias de um condenado
1884 – Filomena Borges
1887 – O homem
???? – O esqueleto
1890 – O cortiço (DESTAQUE)
1894 – A mortalha de Alzira
1894 – Casa de pensão (DESTAQUE)
1895 – Livro de uma sogra
1900 – A girândola de amores/O mistério de Tijuca
1901 – Condessa Vesper
Machado de Assis (www.academia.org.br/…/start.htm?… )
(1881) Memórias póstumas de Brás Cubas. Romance
(1891) Quincas Borba. Romance
(1899) Dom Casmurro. Romance
(1904) Esaú e Jacob. Romance
(1908) Memorial de Aires. Romance
Olavo Bilac
Olavo Braz Martins dos Guimarães Bilac nasceu no Rio de Janeiro a 16 de dezembro de 1865.
Estudou no Colégio São Francisco de Paulo e em 1880 entra para a Faculdade de Medicina, que abandona. Em 1887, matricula-se na Faculdade de Direito de São Paulo, que também abandona.
Em 1894 colabora com a revista Kosmos.
Em 1897 foi escolhido como um dos membros fundadores da Academia Brasileira de Letras ocupando a cadeira nº 15, cujo patrono é Gonçalves Dias.
Em 1898 é nomeado Inspetor Escolar.
Morreu em 28 de dezembro de 1918.
1894 – Contos Pátrios (com Colho Neto)
1898 – A Terra Fluminense (com Coelho Neto)
1899 – Livro de Composição
1900 – Livro de Leitura (com Manuel Bonfim)
1904 – Poesias Infantis
1905 – Teatro Infantil
1909 – A Pátria Brasileira (com Coelho Neto)
1910 – Através do Brasil (com Manuel Bonfim)
1915 – Juca e Chico (tradução de Max und Moritz, de Wilhelm Bush)
1918 – Lições de História do Brasil (com Macedo)
http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/LiteraturaInfantil/olavo.htm
Literatura Infantil (1880-1910)
João da Cruz e Sousa nasceu a 24 de novembro de 1861 em Nossa Senhora do Desterro, capital da Província de Santa Catarina, atualmente, Florianópolis. O nome João da Cruz é uma alusão ao Santo homenageado no dia de seu nascimento, San Juan de la Cruz. Filho dos escravos alforriados Guilherme, pedreiro; e de Eva Carolina da Conceição, cozinheira e lavadeira, João da Cruz foi criado pelo Coronel Guilherme Xavier de Sousa (que viria tornar-se Marechal) e sua esposa Clarinda Fagundes de Sousa, que não tiveram filhos. Assim, acabou por herdar o nome Sousa e obteve uma educação proporcional a dos brancos abastados de seu tempo. Com apenas 9 anos de idade já escrevia e recitava seus poemas para os familiares. Com o falecimento de seu protetor em 1870, as condições de vida tornaram-se menos confortáveis para o jovem João da Cruz.
Em 1871, entrou no Ateneu Provincial Catarinense. A partir de 1877, lecionava aulas particulares por necessidade financeira e impressionava seus companheiros de estudo pela capacidade intelectual. Conhecedor profundo de francês, chegou a ser citado numa carta do naturalista alemão Fritz Muller. Nesta carta dirigida ao próprio irmão em 1876, o naturalista citava João da Cruz como um exemplo contrário das teorias de inferioridade intelectual dos negros.
No ano de 1877, suas obras poéticas passaram a ser publicadas em jornais de Santa Catarina. Ao lado dos amigos Virgílio Várzea e Santos Lostada, João da Cruz fundou um jornal literário intitulado “O Colombo”, em 1881. No ano seguinte fundo a “Folha Popular”. Nesta mesma época, partiu em excursão pelo Brasil junto a uma companhia teatral e declamava seus poemas nos intervalos das apresentações. Também se engajou na luta social e passou a liderar conferências abolicionistas. Em 1883, foi nomeado promotor da cidade de Laguna. Mas não chegou a assumir o cargo devido ao furor preconceituoso de chefes políticos da região.
Em 1885 publica seu primeiro livro de co-autoria de Virgílio Várzea, intitulado Tropos e Fantasias. Até 1888 atuou em jornais, revistas e no centro da Imigração da Província de Santa Catarina. Neste mesmo ano, viajou para o Rio de Janeiro a convite de Oscar Rosas.
Em 1891 transferiu-se definitivamente para a então capital da República, Rio de Janeiro. A partir daí entrou em contato com novos movimentos literários vindos da França. Neste caso, João da Cruz e Sousa identificou-se especialmente com o chamado Simbolismo. O negro sulista que se enveredava pelos caminhos do Simbolismo, sofria duras críticas do meio intelectual de sua época; já que nesse momento, o Parnasianismo era a referência literária emergente.
Em novembro de 1893 casou-se com Gavita Rosa Gonçalves, também descendente de escravos africanos. Deste matrimônio nasceram quatro filhos, Raul, Guilherme, Reinaldo e João. Mas todos faleceram de tuberculose pulmonar. Sua esposa, ainda sofreu de distúrbios mentais que chegaram a refletir até mesmo nos escritos do poeta.
Ainda em 1893 publicou dois livros: Missal (influenciado pela prosa de Baudelaire) e Broquéis; obras que marcaram o lançamento do movimento simbolista brasileiro. Em 1897, concluiu um livro de prosa poética denominado Evocações. Quando preparava-se para publicá-lo, viu-se abatido pela tuberculose e partiu para Minas Gerais em busca de tratamento. Faleceu em 19 de março de 1898 aos 36 anos de idade. Seu corpo foi levado para o Rio de Janeiro num vagão para transporte de gado. O amigo José do Patrocínio pagou as despesas com o funeral e o enterro no cemitério São Francisco Xavier. No ano de sua morte ainda foi publicado Evocações. Em 1900, Faróis; e em 1905, o volume de Últimos Sonetos.
O negro que contrariou o preconceito racial e se pôs a liderança do Simbolismo brasileiro, é autor de uma obra que traz versos como: “Anda em mim, soturnamente / Uma tristeza ociosa / Sem objetivo, latente / Vaga, indecisa, medrosa” (Tristeza Do Infinito – Últimos Sonetos). Além de: “De dentro da senzala escura e lamacenta / Aonde o infeliz / De lágrimas em fel, de ódio se alimenta / Tornando meretriz” (Da Senzala – O Livro Derradeiro). Percebe-se num primeiro momento o sofrimento de uma alma que ecoou diretamente em sua obra. Mas posteriormente, a consciência social e humanista de um cidadão. Cruz e Sousa, o Dante Negro ou Cisne Negro, foi um poeta Simbolista que ainda não obteve o reconhecimento literário devido, mas agrega em sua obra a essência única de um autor que cativa e comove por sua autenticidade.
O Coração
O coração é a sagrada pira
Onde o mistério do sentir flameja.
A vida da emoção ele a deseja
como a harmonia as cordas de uma lira.
Um anjo meigo e cândido suspira
No coração e o purifica e beija…
E o que ele, o coração, aspira, almeja
É o sonho que de lágrimas delira.
É sempre sonho e também é piedade,
Doçura, compaizão e suavidade
E graça e bem, misericórdia pura.
Uma harmonia que dos anjos desce,
Que como estrela e flor e som floresce
Maravilhando toda criatura!
“Que importa que morra o poeta? Importa que não morra o poema!”
(Cruz e Sousa)
http://www.spectrumgothic.com.br/literatura/autores/cruz_sousa.htm
– 1881- É publicado O Mulato, obra do escritor Aluísio Azevedo, considerada a primeira novela naturalista do Brasil.
-1881- O escritor Joaquim Maria Machado De Assis, natural do Rio De Janeiro, publica Memórias Póstumas De Brás Cubas.
– 1891- Quincas Borba é pubilcado por Machado De Assis.
– 1893- João da Cruz e Souza, publicou os primeiros livros do simbolismo no Brasil, Missal e Broquéis.
– 1899- Machado de Assis publica o romance Dom Casmurro.
– 1902- Euclides da Cunha publica Os Sertões, novela recriação da comunidade religiosa de canudos.
– 1908 – Machado de Assis publica Memorial de Aires, mesmo ano de sua morte.
Escolas Literárias > Realismo (1881)
Virgília? Mas não era a mesma senhora de alguns anos depois? … A mesma; era justamente a senhora que em 1869 devia assistir aos meus últimos dias e que antes, muito antes, teve larga parte nas minhas mais íntimas sensações. Naquele tempo contava apenas uns quinze ou dezesseis anos; era talvez a mais atrevida criatura da nossa raça e, com certeza, a mais voluntariosa. Não digo que já lhe coubesse a primazia da beleza entre as mocinhas de seu tempo, porque isto não é um romance em que o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos às sardas e espinhas; mas também não digo que lhe maculasse o rosto nenhuma sarda, não.
Esse texto é um fragmento do capítulo XXVII do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, publicado no Rio de Janeiro em 1881. Trata-se do primeiro romance do Realismo no Brasil. Se você comparar esse fragmento com aquele em que José de Alencar descreve Iracema, perceberá claramente a diferença básica entre um texto romântico e um realista: naquele texto, José de Alencar idealiza completamente a beleza da índia Iracema, pintando-a com cores da bela natureza brasileira; neste texto, Machado de Assis mostra que virgília era uma moça comum, inclusive o autor afirma o leitor que “isto não é um romance em que o autor sobredoura (pinta de ouro) a realidade”. Se no Romantismo o autor colocava maquilagem na realidade, no Realismo, o autor a registrava realmente como era.
Como surgiu o Realismo? Grandes descobertas científicas, principalmente no campo da Biologia, da Medicina e da Física, produziram mudanças gritantes na sociologia e na filosofia do século XIX na Europa. Por exemplo: Charles Darwin (1809-1882) publicou, em 1859, o livro Origem das Espécies, em que expôs as sua pesquisas sobre a Teoria da Evolução Natural (darwinismo), segundo a qual a Natureza ou o meio determinam, entre os seres vivos, as variações das espécies que estão destinadas a sobreviver; Gregor Mendel (1822-1884) descobriu a lei da hereditariedade; Theodor Schwann (1810-1882) demonstrou que não só os animais mas também as plantas se compõem de células; Ernest Haeckel (1834-1919) provou o transformismo biológico; Louis Pasteur (1822-1895) lançou as bases da ciência bacteriológica. Houve, na Física, muitos inventos tecnológicos, como a máquina a vapor e a máquina fotográfica.
A filosofia dessa época foi toda influenciada pela ciência. Auguste Comte (1798-1857) fundou o Positivismo para mostrar que tudo na vida e na Natureza tem um explicação científica e que tudo tem um causa e uma conseqüência; Herbert Spencer (1820-1893) criou a Teoria Evolucionista, o determinismo, provada por Charles Darwin; Hipolyte Taine (1828-1893), continuando as idéias deterministas, afirmou qu o homem é produto da raça que o origina, do momento histórico em que está inserido e do meio em que vive; Friedrich Nietzsche (1844-1901) defendeu a constante eliminação dos incapazes acabaria por produzir um raça de super-homens; Ceasar Lambroso (1836-1909) provou que o criminoso é um doente cujas características de crime são hereditárias; Karl Marx (1818-1883) publicou O Capital, no qual expôs os princípios do materialismo histórico e dialético, a questão da luta de classes e da mais-valia. Marx acreditava que o poder passaria das mãos dos capitalistas industriais para as mãos dos trabalhadores. Suas idéias inspiraram os movimentos e governos comunistas no mundo todo durante o século XX.
Essas descobertas e essas mudanças foram acompanhadas da industrialização rápida e do inchamento das cidades européias, causando grandes e graves problemas sociais; negava-se e existência de Deus e ridicularizavam-se as crenças religiosas.
Nesse clima de muitas mudanças no pensamento humano, foi publicado, em 1850, o romance Madame Bovary, do francês Gustave Flaubert, que retratava a visão que esse escritor tinhas dessas mudanças e de sua influência nas pessoas. Flaubert refletiu sobre a impossibilidade da concretização de fantasias sentimentais naquele mundo, colocando Ema em um colégio da burguesia européia, onde ela recebeu a educação de uma elite educacional que vivia fora da realidade de seu tempo. Lá ela fantasiou a felicidade apregoada nos muitos romances românticos que leu. Ao casar com o médico do interior Carlos Bovary, Ema econtrou uma realidade completamente adversa da que ela vivera no colégio e lera nos romances. Ema Bovary tornou-se infeliz, praticou adultério, tentando encontrar a felicidade sonhada, e, por sim, amargurada, suicidou-se.
O romance Madame Bovary, mostra que a realidade é muito mais forte que as fantasias de vida que alguém possa ter e critica, acidamente, os ideais e os pseudo-valores difundidos pelo Romantismo.
No Brasil, a literatura realista predominou de 1880 até 1910. Caracterizou-se pela clara negação dos ideais românticos dominantes e suas características estão presentes, pricipalmente, na obra de: Machado de Assis (Realismo propriamente dito), Aluísio Azevedo (Naturalismo), Olavo Bilac (Parnasianismo), Raul Pompéia (Impressionismo) e em autores do Pré-Modernismo, como Euclides da Cunha.
Históricamente, considera-se o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, publicado em folhetim em 1880 e editado em 1881, como a obra inicial do Realismo no Brasil.
Características do Realismo
As características do Realismo se confundem, em parte, com a obra realista de Machado de Assis e são, genericamente, as apresentadas a seguir.
Objetividade e racionalismo
Investigação objetiva da realidade, negação da fantasia, do sentimento e da imaginação exagerados. Machado de Assis, por exemplo, negava a emoção nos seus personagens. Quando ela ocorria, era para caracterizar a falsidade e a alienação deles.
Contemporaneidade
O que vale, para o realista, é o presente. Se, por ventura, ele uso o passado, é simplesmente para explicar o presente e não para refugiar-se nele. Afirma-se que os romances realistas eram romances de tese, porque procuravam documentar a realidade.
Verossimilhança
Se o que se conta não é verdade, poderia ser verdade. Arroubos, milagres, religiosidade, transcendências, qudno ocorrem na narrativa, são periféricos, isto é, não são essenciais no desenvolvimento das ações.
Desmistificação
Os românticos foram criadores de mitos, de heróis e heroínas. Por exemplo: a heroína romântica é bela, casta, virtuosa, sonhadora e fiel ao homem que ama; os realistas desmistificaram essa mulher tornando-a falsa, dissimulada e adúltera. A nação mestiça do romântico José de Alencar era uma verdadeira ilha da utopia de tão grandiloqüente e bela; já o Brasil pintado por Machado de Assis não passava de um país corruptos culturalmente subdesenvolvidos.
Tipificação Social
As ações, as falas, os gestos e os conflitos dos personagens são representações do grupo social a que pertencem. No conto “Missa do Galo”, Machado de Assis descreve Conceição como um mulher que não é feia nem bonita, nem gorda nem magra, estatura mediana, moralista e incapaz de dizer mal de alguém. Mesmo assim, era traída pelo marido Meneses, que passava uma noite por semana na casa da amante. Na noite de Natal daquele ano, quando todos dormiam na casa e o marido estava ausente (encontrava-se junto da amante), Conceição entra na sala de frente da sua casa e tenta seduzir Nogueira, um ingênua rapaz de 17 anos que morava na casa dela e que esperava um amigo com o qual deveria ir à missa do galo. Por que Conceição, uma esposa tão recatada tentou seduzir Nogueira? Uma mulher carente, abandonada, solitária e traída pelo marido tinha ou não motivos para trair? Ora, na cidade em que você mora, quantas Conceições devem existir?
Critica
Toda obra realista tem por objetivo retratar a sociedade. Assim, os valores burgueses, o casamento, a amizade, as relações humanas, tais como se apresentavam, eram criticados.
Detalhismo
Os realistas, nos seus textos, privilegiavam a narração lenta e a descriação detalhada de ambientes, de ações e de personagens. Machado de Assis, em Dom Casmurro, faz com que Bentinho construa toda a suspeita de que sua amada Capitu o traía a partir de gestos, de olhares, de atitudes e de palavras de Capitu, privilegiando o detalhe na construção do personagem.
Temas realistas
O parasitismo social, o fracasso permeando a vida dos indivíduos, o adultério, o egoísmo, a vaidade, a hipocrisia, o interesse, os conflitos interiores do ser humano, as crises nas instituições, como a Igreja, o Estado, o casamento e a família.
http://www.livrosparatodos.net/escolas-literarias/realismo.html
No período que compreende ás décadas de 1880 a 1910, podemos encontrar um bom acervo
literário direcionado ao publico infantil :”Leitura para Meninos” (1818) José Saturnino Costa Pereira;”Gramática do Coruja”
(1835)-Antônio Álvaro Pereira Coruja;”Postilas de gramatica Geral”(1850)-francisco Sotero dos Reis;”compêndio de gramática portuguesa
da primeira idade”(1855) Cyrilo Dilermano da Silveira;”Livro do povo”(1861)- Antônio Marques Rodrigues;
Missal e Broquéis, de Cruz e Souza
Análise da obra
A publicação das obras Missal e Broquéis em 1893, marca o início do Simbolismo no Brasil. Missal e Broquéis só não passaram despercebidas, enquanto obras, por força de uma pequena parte da crítica e de um público ainda mais restrito. O mérito só veio com o tempo e com o reconhecimento da genialidade de seu autor. Cabe lembrar que a poesia brasileira praticamente desconhecia a prosa entre suas publicações, poucos ou quase ninguém havia lido Charles Baudelaire, aliás um dos iniciadores do Simbolismo, o que obrigou a um certo estranhamento quanto a Missal. Mesmo Broquéis recebeu do público e da crítica opiniões divergentes. Foi atacado por José Veríssimo e exaltado por Sílvio Romero, e pareceu chocar os leitores acostumados com a poesia parnasiana, nitidamente dominadora naquele momento.
Os poemas de Cruz e Sousa abandonam o significado explícito e lógico para buscar a ilogicidade e a sugestão vaga, regras, aliás, de fundamental importância para a poética simbolista. A multiplicidade de imagens e de sonoridades gera uma explosão sensorial no leitor, conduzindo-o a um estado de espanto geral e de choque diante do inusitado. As imagens, aparentemente inconciliáveis, múltiplas e repetidas, despertam um psiquismo intenso. Essa fusão de abstrações cria o sensorialismo simbolista e faz brotar a novidade.
Alguns textos comentados de Missal
Os poemas de Missal são escritos em prosa. O Simbolismo ainda é algo latente nessas realizações, não atingindo o grau de musicalidade, plasticidade e sugestão desejados. Por ser ainda a primeira obra de Cruz e Sousa na linha simbolista, não consegue atingir a sublimidade e a alquimia verbal de suas realizações posteriores. Vale mais como registro do que realmente como referência do Simbolismo no Brasil. Mesmo que saibamos da influência da poesia em prosa de Charles Baudelaire sobre Cruz e Sousa, são raros os momentos de genialidade dessa obra, se compararmos com os textos do grande mestre francês. Essas influências são ainda tênues, mais frutos da paixão do que da inspiração irmanada. Falta, sem dúvida, o brilho e os rasgos da impetuosidade baudelairiana a Cruz e Sousa nesses poemas. Essa força só poderá ser melhor admirada, indiscutivelmente, nos versos de Broquéis.
Ainda que não nos caiba julgar os motivos que levaram à adoção de Missal, não nos parece coerente essa decisão dos examinadores que, ao contrário de atrair os jovens leitores. tende a afastá-los ainda mais desse grande poeta que é Cruz e Sousa.
Texto 1 – Oração ao Sol
Sol, rei astral, deus dos sidéreos Azuis, que fazes cantar de luz os prados verdes, cantar as águas! Sol imortal, pagão, que simbolizas a Vida, a Fecundidade! Luminoso sangue original que alimentas o pulmão da Terra, o Seio virgem da Natureza! Lá do alto zimbório catedralesco de onde refulges e triunfas, ouve esta Oração que te consagro neste branco Missal da excelsa Religião da Arte, esmaltado no marfim ebúrneo das iluminuras do Pensamento.
Permite que um instante repouse na calma das Idéias, concentre cultualmente o Espírito, como no recolhido silêncio de igrejas góticas, e deixe lá fora, no rumor do mundo, o tropel infernal dos homens ferozmente rugindo e bramando sob a cerrada metralha acesa das formidandas paixões sangrentas.
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Ó radiante orientalista do firmamento! Supremo artista grego das formas indeléveis e prefulgentes da Luz! pelo exotismo asiático desses deslumbramentos, pelos majestosos cerimoniais da basílica celeste a que tu presides, que esta Oração vá, suba e penetre os etéreos paços esplendorosos e lá para sempre vibre, se eternize através das forças firmes, num som álacre, cantante, de clarim proclamador e guerreiro.
Comentários: Esse longo poema em prosa representa uma espécie de ‘profissão de fé’ dentro da obra de Cruz e Sousa, já que estabelece muitíssimo bem sua intenção simbolista. O mesmo ocorre no poema de abertura de Broquéis, Antífona”. E interessante destacar que essa invocação do sol tem a força de uma oração ou pedido para realizar seus poemas sem a interferência daqueles que detêm o poder sobre o mundo dos homens e das artes. O mesmo ocorre na epígrafe de Baudelaire utilizada em Broquéis.
Texto 2 – Os Cânticos
No templo branco, que os mármores augustos e as cinzeluras douradas esmaltam e solenizam com resplandecência, dentre a profusão suntuosa das luzes, suavíssimas vozes cantam.
Coros edênicos inefavelmente desprendem-se de gargantas límpidas, em finas pratas de som, que parecem dar ainda mais brancura e sonoridade à vastidão do templo sonoro.
E as vozes sobem claras, cantantes, luminosas como astros.
Cristos aristocráticos de marfim lavrado, como fidalgos e desfalecidos príncipes medievos apaixonados, emudecem diante dos Cânticos, da grande exaltação de amor que se desprende das vozes em fios sutilíssimos de voluptuosa harmonia.
O seu sangue delicado, ricamente trabalhado) em rubim, mais viso, mais luminoso e vermelho fulge ao clarão das velas.
Dir-se-ia que esse rubim de sangue palpita, aceso mais intensamente no colorido rubro pele luxúria dos Cânticos, que despertam, ciliciando, todas as virgindades da Carne.
Fortes, violentas rajadas de sons perpassam convulsamente nos violoncelos, enquanto que as vozes se elevam, sobem, num veemente desejo, quase impuras, maculadas quase, numa intenção de nudez.
E, através da volúpia das sedas e damascos pesados que ornamentam o templo, das luzes adormentadoras. dos perturbadores incensos, da opulência festiva dos paramentos dos altares e dos sacerdotes, das egrégias músicas sacras, sente-se impressionativamente pairar em tudo a volúpia maior – a volúpia branca dos Cânticos.
Comentários: Apesar de empregar o misticismo e algumas palavras do vocabulário simbolista, o texto mostra nítida inspiração parnasiana. principalmente por sua construção de imagens mais precisas e detalhadas. Em certos momentos, sentimo-nos diante de um poema de construção clássica, até mesmo pelo rigor descritivo e pela economia de figuras.
Estrutura de Broquéis
Broquéis apresenta 54 poemas, sendo 47 sonetos. Os versos são decassílahos rimados, variando-se o esquema de rimas.
Esboços de atmosfera vaga: Em Sonhos, Monja, Carnal e Místico, Lua, Primeira Comunhão, Velhas Tristezas, Vesperal, Cristais, Sinfonias do Ocaso, Música Misteriosa, Ângelus, Sonata, Incensos e Luz Dolorosa. Nesses poemas há predominância do branco, imagens cósmicas e uma musicalidade etérea.
Metalinguagem
Antífona, Siderações, Clamando, Sonho Branco, Torre de Ouro, Sonhador, Foederis Arca, Post Mortem, Supremo Desejo e Tortura Eterna. Nesses poemas há a tematização do ato poético ou da condição do poeta. Em todos eles, busca-se valorizar as intenções da poesia simbolista: vaga, abstrata, musical, sensorial.
Erotismo sensual
Lésbia, Múmia, Lubricidade, Braços, Encarnação, Tulipa Real, Dança do Ventre, Dilacerações, Sentimentos Carnais e Serpente de Cabelos. Em Cruz e Sousa, o erotismo é algo densamente carnal, de natureza física. Com isso, as imagens de sensualidade perdem algumas vezes o caráter vago da poesia simbolista para aproximarem-se mais do Expressionismo, devido mesmo a certas deformações e acumulações metafóricas. Sua influência, entretanto, é Baulelaire.
Erotismo espiritual
Canção da Formosura, Beleza Morta, Deusa Serena, Flor do Mar, Alda e Lembranças Apagadas. Nesses poemas, o amor é platonizado, ganhando dimensão mais etérea e abstrata. Os tons bruscos e rudes do erotismo sensual desvanecemse, atingindo luminosidades e retomando os matizes variados do branco.
Retratos extravagantes
Satã, Afra, Judia, Tuberculosa, Regenerada, Rebelado e Majestade Caída. Esses poemas mostram imagens algumas vezes radicalmente fortes, traços de anormalidade ou extravagância são acentuados. A exceção fica por conta de “Tuberculosa”, cuja composição é nitidamente simbolista. Os demais denotam influência parnasiana.
Visões místicas
Cristo de Bronze, Regina Coeli, Noiva da Agonia, Visão da Morte e Aparição. Esse grupo de poemas traduz claramente o misticismo simbolista.
Alegorias pessimistas
A Dor e Acrobata da Dor. Os dois poemas mostram tendência parnasiana. O segundo emprega “sintaxe meio clássica” e talvez seja a composição mais parnasiana de Broquéis, o que em nada perturba o seu virtuosismo sonoro.
Análise de Broquéis
Primeiramente, devemos levar em conta que Cruz e Sousa foi chamado pelo crítico Tristão de Ataíde de “poeta solar”, por causa da predominância do branco e de claridades em seus poemas. Usando e abusando de substantivos e adjetivos que denotam a presença quase constante do branco em todos os seus matizes, Cruz e Sousa deixou patente sua obsessão por essa cor, chegando, em certos momentos, a tornar evidente para os leitores a sugestão de vazio. Essa era a pretensão do Simbolismo enquanto estética: chegar ao vago absoluto, à imprecisão completa. Os versos abaixo, que abrem o livro, são um bom exemplo disso:
“Ó Formas alvas, brancas. Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!…
Ó Formas vagas, tinidas, cristalinas…
Incensos dos turíbulos das aras…” (Antífona)
Afinal, do que estará o poeta falando? De nada, já que sua intenção é justamente criar o inusitado, a sugestão absoluta do branco. Para tanto, emprega redundantemente expressões e palavras que sugerem clareza: “alvas”, “brancas”, “claras”, “de luares”, “de neves”, “de neblinas”. Deixa ainda mais patente a busca do vago em: “formas vagas”, “fluidas”, “cristalinas”. “Incensos”. Já transparece aqui outro recurso predominante na poética desse simbolista, que é o emprego de vocabulário das liturgias religiosas: “turíbulos” e “aras”, ou seja, vasos utilizados nas celebrações para se queimar incenso e os próprios altares dessas liturgias.
Aproveitaremos os mesmos versos para falarmos da musicalidade, outra característica simbolista. A musicalidade desses versos nasce de três decorrências:
A primeira é aparente – o emprego das rimas (esquema ABBA), que brota da influência clássica do Parnasianismo e que não foi abandonada por Cruz e Sousa quanto aos aspectos formais do poema. Devemos notar que ele emprega rimas ricas. No caso, adjetivo e substantivo, entre o primeiro e o quarto versos, e substantivo e adjetivo, entre o segundo e terceiro versos.
A segunda nasce do emprego de uma figura de construção, a assonância, muito utilizada no Simbolismo, que consiste na repetição da vogal, no caso a vogal “a”, como podemos perceber no primeiro verso: “Ó Formas alvas, brancas, Formas claras”
A terceira, bem menos evidente que as demais, surge com o emprego dos versos harmônicos, que consistiriam num processo de justaposição cumulativa de imagens e “de sons simultâneos, de palavras isoladas que vibram sem conexão sintática”. Os versos que compõem a estrofe não apresentam verbos, são frases nominais, que parecem se unir numa densa imagem ilógica, abstrata, mas que mantêm uma cadência sonora. Cada expressão ou palavra parece vibrar e ganhar sentido no termo seguinte, criando uma densa melodia. Esse esquema de construção predomina em Broquéis.
Outros temas representam verdadeira obsessão em Cruz e Sousa e, por conseqüência em Broquéis: amor, morte, sonho, fantasia, quimera, mulher, crepúsculo, lírio, noite, música. O amor e a morte são evidentes heranças românticas, já que o Simbolismo representa uma retomada do “mal do século”. Entretanto, encontramos uma predominância do erotismo sobre o platonismo. Em vários momentos a imagem de pureza da mulher não consegue evitar que o eu-lírico extrapole seus idealismos e exponha seus desejos carnais. Símbolo maior desse erotismo, que povoa a poesia de Cruz e Sousa, encontramos em Lésbia, sua representação máxima:
“Cróton selvagem, tinhorão lascivo,
Planta mortal, carnívora, sangrenta.
Da tua carne báquica rebenta
A vermelha explosão de um sangue vivo.”
Nem sempre, porém, a mulher é vista como um ser carnal e corpóreo, sendo algumas vezes representada pela feminilidade da lua, por exemplo:
“Então, ó Monja branca dos espaços,
Parece que abres para mim os braços,
Fria, de joelhos, trêmula, rezando…” (Monja)
“E ondulam névoas. cetinosas rendas
De virginais, de prónubas alvuras…
Vagam aladas e visões e lendas
No flórido noivado das Alturas…(Lua)
Essa tendência para a personificação ou prosopopéia aparece também em vários outros poemas.
Outra característica de Broquéis é o emprego da sinédoque, já que o poeta utiliza partes do corpo humano para representá-lo inteiro:
“Braços nervosos, brancas opulências.
Brumais brancuras, fúlgidas brancuras,
Alvuras castas, virginais alvuras,
Lactescências das raras lactescências.” (Braços)
Outro elemento importante em toda a obra é o misticismo, que se apresenta numa intensidade quase dominante na maior parte dos poemas. A alma do poeta parece repleta de uma mística que segue o ritual de suas imagens, quase sempre aéreas, voláteis. Mesmo o elemento mundano sofre profunda transforrnação, ganhando leveza e brilho. Uma misteriosa música parece dominar os sentidos, refletindo os acordes de um hino religioso. Por isso os poemas assemelham-se tanto, são compassos de uma mesma música que vai conduzindo o leitor pelo universo mais íntimo do artista. Mesmo o vocabulário, tantas vezes repetido denota que o acorde de um verso, de um poema, parece continuar em outro, tantas vezes repetido, como num ladainha que vai ganhando intensidade e novas cores. Esse processo reiterativo é enfim um recurso formal que possibilita o entendimento de Broquéis.
“Pelos raios fluídicos, diluentes
Dos Astros, pelos trêmulos velários,
Cantam Sonhos de místicos templários,
De ermitões e de ascetas reverentes…
Cânticos vagos, infinitos, aéreos
Fluir parecem dos Azuis etéreos.
Dentre os nevoeiros do luar tinindo…” (Música Misteriosa)
Em diversos poemas, encontramos a presença da metalinguagem, ou seja, o discurso poético voltado ao seu próprio fazer. Tomamos como exemplo uma estrofe de Antífona que é uma espécie de profissão de fé do Simbolismo:
“Que o pólen de ouro dos mais finos astros
Fecunde e inflame a rima clara e ardente…
Que brilhe a correção dos alabastro
Sonoramente, luminosamente.”
Toda essa inventividade lingüística gerou um certo espanto no público da época e ainda vem arrancando exclamações dos leitores incrédulos diante dessa polifonia simbolista. Mas, estejamos certos de que é do novo que brota a modernidade, é do espanto que nascem a genialidade e a criatividade e é de tudo isso que germina a poesia etérea e misteriosa de Cruz e Sousa.
Alguns textos comentados de Broquéis
Antífona
Ó Formas alvas, brancas. Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!…
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas…
Incensos dos turíbulos das aras…
Formas do Amor, constelarmente puras,
De Virgens e de Santas vaporosas…
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas…
Indefiníveis músicas supremas.
Harmonias da Cor e do Perfume
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas.
Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume…
Visões, salmos e cânticos serenos,
Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes…
Dormências de volúpicos venenos
Sutis e suaves, mórbidos, radiantes…
Infinitos espíritos dispersos,
Inefáveis, edênicos, aéreos,
Fecundai o Mistério destes versos
Com a chama ideal de todos os mistérios.
Do Sonho as mais azuis diafaneidades
Que fuljam, que na Estrofe se levantem
E as emoções, todas as castidades
Da alma do Versos, pelos versos cantem.
Que o pólen de ouro dos mais finos astros
Fecunde e inflame a rima clara e ardente…
Que brilhe a correção dos alabastros
Sonoramente, luminosamente.
Forças originais, essência, graça
De carnes de mulher, delicadezas…
Todo esse eflúvio que por ondas passa
Do Éter nas róseas e áureas correntezas…
Cristais diluídos de clarões álacres,
Desejos, vibrações, ânsias, alentos,
Fulvas vitórias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos…
Flores negras do tédio e flores vagas
De amores vãos, tantálicos, doentios…
Fundas vermelhidões de velhas chagas
Em sangue, abertas, escorrendo em rios…
Tudo! vivo e nervoso e quente e forte,
Nos turbbilhões quiméricos do Sonho,
Passe, cantando, ante o perfil medonho
E o tropel cabalístico da Morte…
O poema em versos decassílabos dispostos em quadras (ou quartetos) é uma espécie de “profissão de fé” da poesia simbolista, verdadeiro texto-programa das intenções de Cruz e Sousa. Nele encontramos os objetivos da poética decadentista, tais como o absolutamente vago, a musicalidade, o misticismo, a evasão e o pessimismo. O título significa um versículo recitado antes de um salmo, o que por si só já traduz o misticismo do autor. O poema, como um todo, segue a proposta de Verlaine de apenas sugerir e nunca nomear os objetos. Está também presente a metalinguagem, já que há uma verdadeira exaltação à forma e à função da palavra. Estão ainda presentes a sinestesia, as aliterações e as assonâncias. A predominância de frases nominais sugere a presença dos versos harmônicos, já que o primeiro verbo só aparecerá no final da terceira estrofe. O “poeta solar” já deixa também evidente sua predileção exagerada pelo branco, sugerido na primeira estrofe em todos os seus matizes.
Texto 2 – Siderações
Para as Estrelas de cristais gelados
As ânsias e os desejos vão subindo,
Galgando azuis e siderais noivados
De nuvens brancas a amplidão vestindo…
Num cortejo de cânticos alados
Os arcanjos. cítaras ferindo,
Passam, das vestes nos troféus prateados,
As asas de ouro finamente abrindo…
Dos etéreos turíbulos de neve
Claro incenso aromal. límpido e leve.
Ondas nevoentas de Visões levanta…
E as ânsias e os desejos infinitos
Vão com os arcanjos formulando ritos
Da eternidade que nos Astros canta…
Comentários: O soneto em versos decassílabos representa bem o caráter vago da poesia de Cruz e Sousa, que procura construir através do cruzamento de sensações (sinestesias) imagens sugestivas do céu. O caráter abstrato é obtido pelo emprego da visão (emprego de cores e luminosidades), audição (sons de instrumentos e cânticos) e olfato (aroma do incenso). É interessante notarmos que o ritmo do poema é lento, acompanhando uma espécie de bailado em forma ascendente até soltar-se completamente no último verso.
http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/m/missal_e_broqueis
Castro Alves
Os Escravos, 1883
Carlos Drummond de Anddrade
A Paixão Medida, 1880
A Falta que Ela me faz, 1880
Gonçalves de Magalhães
Comentários e pensamentos (1880)
Luís Nicolau Fagundes Varella
Diário de Lázaro – 1880
Jose de Alencar
Encarnação, 1893
Simbolismo Francês e Modernismo Brasileiro: um olho em Vinícius de Moraes.
Juarez Poletto – Professor de Teoria Literária na PUCPR e professor de Língua Portuguesa e Literatura na UTFPR.
Quatro Poetas Franceses
A história da poesia francesa do final do século XIX é bastante confusa, em particular, o que se convencionou chamar de Simbolismo. Quando Jean Moréas publicou no Le Figaro, em 18 de setembro de 1886, o manifesto literário consagrando o nascimento da escola simbolista, os grandes poetas normalmente qualificados de simbolistas estão mortos, como é o caso de Charles Baudelaire e Lautréamont, ou pararam de produzir, como acontece com Rimbaud, ou já produziram o essencial de sua obra, como ocorre com Verlaine e Mallarmé. Não fosse suficiente esse descompasso, entre 1886 e 1891, os membros da escola simbolista se envolvem em vãs polêmicas nos jornais, ao mesmo tempo em que as deserções de seus membros se multiplicam, começando pela do próprio Moréas. O simbolismo foi, portanto, uma crise de pouca duração, que congregou diferentes poéticas e novas correntes.
Pode-se dizer que o simbolismo foi um verdadeiro drama espiritual que deixou algumas marcas reconhecíveis ligadas ao passado pela decadência, ao presente pelo impressionismo, ao futuro pelo verso livre e a reinvenção do uso da palavra. Para dizer um pouco desses aspectos, atenho-me a algumas observações sobre Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e Mallarmé, os nomes mais importantes que a posteridade reverencia.
O Baudelaire de Anna Balakian(1) é caracterizado pela diversidade. A estudiosa salienta a ausência de uma marca dominante, o que daria ao poeta uma personalidade interessante e sobre quem se poderia escrever indefinidamente e chegar a conclusões opostas. Uma das direções indicadas para encontrar essas facetas paradoxais é a procura do transcendente: aquilo que parece ir ao encontro de um infinito superior, é, em verdade, um mergulho no abismo interior. Não se trata, pois, de elevação supraterrestre, mas mais precisamente da busca das coisas pequenas. Mesmo a sinestesia, que faz associações raras e poderia sugerir um contato com o divino, para Baudelaire, as conexões não passam de relações da mente com os sentidos, portanto não há espiritualidade na sinestesia: são manifestações sensoriais apenas. Trata-se de um poeta intelectual, consciente da importância da inteligência na própria manifestação da imaginação, já que ao invés de usar metáforas ou adjetivos descritivos ou qualificativos das emoções (atitude romântica que propõe um sentido), cria imagens para com elas comunicar-se com o leitor, a memória vem através da evocação de perfumes, o que são coisas objetivas, mas que sugerem significado não fechado, mas multidimensional, preenchido pela imaginação. As imagens da natureza que o poeta cria não são meras evocações de beleza para elevação do espírito, são, sim, instrumento para a expressão poética, portanto de uso consciente por parte do poeta que procura o efeito adequado através da linguagem vigiada pela mente. Assim Baudelaire faz da poesia uma atividade intelectual em lugar de emocional e então esse sábio deixa de transmitir verdades acabadas sobre a vida, para se propor como decifrador da vida, isto é, alguém que dá identidade pessoal aos problemas ou mistérios universais, porque toda a dimensão poética é apenas humana. O curioso disso tudo é que, mesmo sendo uma poesia intelectual, não se trata de uma poesia racional, isto é, compreensível como informação, uma vez que a mensagem permanece ambígua, porque o poema é um enigma, cujas palavras têm múltiplos significados. Nessa linha, Baudelaire apreciava Richard Wagner, pois sua música, a exemplo do haxixe, estimulava a imaginação, pondo a mente em estado de clarividência através da sugestão, criando uma atmosfera hipnótica que não recria os acontecimentos históricos, mas uma espécie de uso místico da música que permite, pelas sensações sonoras, preencher os vazios dos eventos. Por fim, Anna Balakian associa Baudelaire ao decadentismo por sua preocupação com o gouffre (abismo), as evocações macabras ou diabólicas que o colocam na fronteira entre “o consciente e o inconsciente, a não-vida e a vida”. Simbolistas e surrealistas irão explorar essa tendência baudelaireana.
Baudelaire contraria a visão clássica de poesia, pois realiza “a possibilidade da poesia na civilização comercializada e dominada pela técnica”.(2) O poeta da modernidade, essa expressão cabe a Baudelaire não só por ter sido ele um dos criadores da palavra, como também por ele não se ter furtado a fazer poesia sobre a cidade e o que ela representa na modernidade: o contraste entre o belo e o grotesco, que fazem parte do conceito de dissonância desenvolvido pelo crítico. Para Friedrich, é também com Baudelaire que começa a dissociação entre a pessoa do poeta e a poesia, pois a fantasia só é concebida como algo elaborado com a orientação do intelecto. Nesse viés, afirma o estudioso sobre o poeta que “o ato que conduz à poesia pura chama-se trabalho, construção sistemática de uma arquitetura, operação com os impulsos da língua”.(4) Isso é o que se chama de consciência sobre a forma poética, que associa o lírico à matemática, ou seja, ao material lírico dá-se um trato intelectual. Há também uma tensão não resolvida na nessa poesia entre idealidade e satanismo, que se percebe já no título de sua obra “As Flores do Mal”, e isso não é outra coisa senão mais uma organização do intelecto do poeta pensando no que quis produzir com sua composição meditada que proporciona desespero, paralisia, vôo febril ao irreal, desejo de morte, mórbidos jogos de excitação; a isso tudo Friedrich nomeia como as categorias negativas que fazem parte da lírica moderna, mas insiste que a obra de Baudelaire tem uma construção formal planejada:
http://www.dacex.ct.utfpr.edu.br/juarez7.htm
DECADENTISMO
O conceito de decadência remete, originariamente, para um significado histórico-político e, numa acepção mais lata e algo “impressionista”, para uma atmosfera psicológica e moral (decorrente, em parte, de um particular contexto socioeconómico e político epocal onde confluem imagens e recordações da fase crepuscular de antigas civilizações) que caracterizou a cultura europeia (com acentuados reflexos e prolongamentos na América Latina e Estados-Unidos da América, por exemplo) do último quartel do século XIX. Nos quadros mentais da “Europa das Luzes”, particularmente em França, o conceito surge relacionado, pela primeira vez, com o declínio do Império Romano tardio (Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des romains et de leur décadence, 1734; edição definitiva em 1748), legitimando e reforçando os ditames da emergente racionalidade clássica. Posteriormente, nessa linha, poder-se-á ler o fragmentário Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts (1780-1790; título segundo a edição póstuma de Abel Lefranc, 1899) de André Chernier, ou ainda a obra de Désiré Nisard, historiador da literatura clássica, Etudes de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence (1834), autor que compara a obra de Lucano, poeta maneirista latino, com a literatura do seu tempo, assinalando numerosas coincidências negativas na sobrecarga erudita, no uso pretensamente inexacto das palavras e nas complicadas figuras de estilo. Exemplos da formulação de juízos valorativos profundamente desvalorizadores da decadência, com base num pessimismo cultural que tem a sua génese numa interpretação histórica “descendente”, que entende a História como uma decadência gradual, desde o estado mítico do Paraíso e da “Idade do Ouro” até à queda final.
A sensação de viver numa época terminal perpassa por todo o século XIX, desde o romântico “mal du siècle”, a dolorosa consciência da vacuidade da vida (ennui) que é descrita magistralmente por A. de Musset (1810-1857) em La confession d’un enfant du siècle (1836), passando pelo baudelairiano spleen até ao decadente “Fin-de-Siècle”. Esta expressão, que numerosas línguas tomam emprestada do Francês (entrando, deste modo, no uso cultural internacional), designando, grosso modo, a passagem do século XIX para o nosso século, encontra-se em estreita relação com outras como “literatura decadente”, “literatura da decadência”, “decadismo”, “snobismo”, “diletantismo”. Em França foi modismo na designação da consciência decadente descrita e analisada por Ch. Nodier (1780-1844) já em princípios do século XIX. O sentimento cultural finissecular com ela relacionado, caracterizado pelo ostensivo pendor voluptuoso para a morbidez, impregnado de luxo e refinamento na busca de sensações novas, mais intensas, fruídas na temática extravagante e no requinte da forma, procedia de uma situação de tensão face ao contexto socio-económico e político. A consciência da ruína cultural da época encontra-se em estreita relação com a observação do ocaso do poder político. Em França, já Musset se lamentava do declínio do poder napoleónico. No nosso país, Antero de Quental (1842-1891), por seu turno, analisa, no âmbito de uma série de conferências no Casino Lisbonense, a 27 de Maio de 1871, as Causas da decadência dos povos peninsulares nos últimos três séculos (Prosas, vol. II, Coimbra, 1926), dando voz à ibérica ambiência agónica, numa reflexão sobre a problemática do declínio pátrio, peculiar tratamento tópico da decadência nacional, tão agudizado pela geração de 70 e a tarefa semelhante se consagra o espanhol Ángel Ganivet (1865-1898), considerado o percursor da geração de 98, em Espanha, na sua obra Idearum Español (1897). De facto, as análises pessimistas foram, em grande parte, confirmadas por acontecimentos políticos: a França perde a guerra de 1870/71 contra a Prússia-Alemanha, Portugal sofre a “vergonha” do Ultimatum inglês de 1890 (incidente diplomático com profundas repercussões no imaginário colectivo da época). A Espanha perde, em 1898, a guerra contra os Estados-Unidos. Apenas a Itália parece viver um eufórico sentimento de união política, com a conversão de Roma, em 1870, como capital de um país unificado.
No sentido mais restrito, a “decadência” é, no plano estético, uma corrente da literatura francesa desde meados do século XIX com o seu apogeu nos anos 80. No quadro da reacção irracionalista (o retorno ao onirismo, aos mitos, à imaginação, ao fantástico), espiritualista (catolicismo estético, rosa-crucianismo, budismo, por exemplo) e ocultista (magia, cabala, espiritismo, teosofia, quiromancia, astrologia) do fim-de-século contra o positivismo e o cientismo, o decadentismo integra uma lata e plural renovação estética, de teor antinaturalista e antiparnasiana, distinguindo-se como arte de crise correspondente a uma paradoxal atitude, dúbia e ambivalente, perante a sociedade urbano-industrial (miticamente percepcionada como processo de declínio irreversível, o finis Latinorium) e face aos efeitos da moderna racionalidade científica e pragmática, em que o materialismo burguês despontava como algo de abjecto. Daí a recusa do utilitário, de um praticismo social unicamente orientado para os valores mercantis e, como contraponto, a projecção para o “culto do eu” que, tanto no plano do estético como do vivencial, relevava a diferença entre a élite e as massas. Daí, igualmente, o culto exarcebado do artifício, do anti-natural (na tradição baudelairiana), do excesso, do decorativismo sensualista (a predominância dos universos de simulacro, a sofisticação ritualística dos objectos, o fascínio pela flora exótica ou artificial, o ludismo sinestésico, a sintaxe dos odores) e o culto do individualismo (expressão dum egotismo absoluto, clara hipertrofia do eu), a centripetação subjectiva (especularidade narcísica), a ficcionalização de um narcisismo paroxístico. Sob o primado destas tendências temático-formais (a que poderíamos acrescentar, entre outras, o amor ritualmente lascivo e inibitório, o fascínio pela figura ambivalente de Salomé tal como surgia nos quadros do pintor simbolista Gustave Moreau, o erotismo anómalo, a volúpia transgressiva do vício e do sangue, o imaginário nosológico, monstruoso e necrófilo) o decadentismo reclama o novo, pretendendo os estetas libertar a literatura e as artes das convenções da moral burguesa, conscientes que estavam da desilusão de um século que parecia ter esgotado todas as potencialidades de um romantismo reduzido a cinzas. Estes sentimentos encontraram fortíssima expressão literária na obra de J.-K Huysmans (1848-1907), particularmente em A rebours (1884) que, sob a influência tardia do pessimismo de Schopenhauer (1788-1860), empreende uma síntese intensificadora da estética decadente na criação da personagem Des Esseintes, paradigma do dândi finissecular. As representações mentais do “fin-de-siècle” pareciam, deste modo, corresponder à chamada “decadência” e difundir-se-iam, por volta do penúltimo decénio do século XIX , ultrapassando as fronteiras da área franco-belga, persistindo na Europa e na América Latina, ora até aos alvores do século XX (constituindo incontornável substrato da fermentação das estéticas da modernidade emergente, importante momento do conflito entre a modernidade estética pós-baudelairiana e a modernidade científico-sociológica de matriz iluminista), ora até ao imediato pós-Guerra. Representantes desta sensibilidade, exteriores à área linguística francófona, foram, entre outros, Hofmannsthal (1874-1929) na Áustria, Pascoli (1855-1912) e D’Annunzio (1863-1938) em Itália, W. Pater (1839-1894), E. Dowson (1867-1900) e O. Wilde (1854-1900) na Grã-Bretanha, Ramón del Valle-Inclán (1869-1936) em Espanha, os poetas hispanófonos do “modernismo”, do “modernisme” catalão e muitos autores do simbolismo e pós-simbolismo português (Eugénio de Castro, António Nobre, Cesário Verde, Afonso Lopes Vieira, João Barreira, Gomes Leal, entre outros). Em Portugal o decadentismo manifesta-se cedo, na tentativa de decidida modernidade inspirada no prólogo de Ch. Baudelaire e Th. Gautier, através da criação do imaginativo poeta Carlos Fradique Mendes, cujos poemas foram escritos por Antero de Quental e Eça de Queirós, germinando nos anos 80, consolidando-se e implantando-se entre 1889 e 1891 e atingindo o auge entre 1892 e 1902, constituindo a dominante da renovação literária finissecular promovida pelo grupo portuense de Os Nefelibatas e da Revista d’hoje (Raul Brandão, João Barreira, Júlio Brandão, D. João de Castro, entre outros) e por círculos das revistas coimbrãs Boémia Nova e Os Insubmissos (António Nobre, Alberto Osório de Castro, Alberto de Oliveira, Eugénio de Castro), acompanhados pela evolução literária de figuras como Gomes Leal e Fialho de Almeida que alcançam notória manifestação na poesia e na narrativa ficcional respectivamente, manifestando-se ainda, em parte, na novelística do modernista Mário de Sá-Carneiro, em inícios do nosso século. Em Espanha, o decadentismo foi “absorvido” pelo “modernismo”, fundado por Ruben Darío e, na área linguística do Catalão, a decadência, no sentido francês do termo, não se desenvolveu independentemente, mas como corrente tributária do “modernismo” e apenas durante um curto período de tempo (cf. J. Maragall, Estrofes decadentistas). “Decadència”, no sentido catalão, é basicamente uma designação hoje recusada, da época dos historiadores românticos catalães que pretenderam, deste modo, separar a sua própria época de renovação (“Renaixença”) da época de abatimento político da Catalunha (séculos XVI-XVIII). Influenciada pela “boémia” e por Ch. Baudelaire, entre 1860 e 1880, a Itália conhece a “Scapigliatura”, denominação devida ao romance homónimo de Carlo Righetti, Gli scapigliati (1826), um movimento que revela certas semelhanças com a decadência francesa na sua luta contra a moral burguesa e contra a estética classicista. No entanto, D’Annunzio revelar-se-á como o máximo representante do decadentismo no país transalpino. Poder-se-á dizer que o decadentismo antecede imediatamente o simbolismo, acompanhando-o, contudo, epigonalmente, miscigenando-se com tendências neo-românticas até se diluir em simbioses ornamentalistas no domínio das letras e das artes, esgotando, deste modo, o seu período de vigência histórica.
SIMBOLISMO
Bib.: AA.VV., L’esprit de décadence, Paris, 1980 (vol.I), 1984 (vol.II); E. Ghidetti: Il Decadentismo (1977); Fernando Guimarães: Ficção e Narrativa no Simbolismo (1988); H. Hinterhaüse: Fin de siècle, Munique (1977); Jan Flechter (ed.): Decadence and the1890’s (1979); Jean Pierrot: L’Imaginaire décadent, Paris (1977); José Carlos Seabra Pereira: Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa (1975); id.: História Crítica da Literatura Portuguesa (Do Fim-de-Século ao Modernismo), vol.VII (1995); Jósef Heistein: Décadentisme, Symbolisme, Avant-Garde dans les littératures européennes (1987); U. Horstman: Aesthetizismus und Decadenz (1983).
José António Costa Ideias
Wilson Martins
Poeta católico
13.12.2003
A marginalidade de Tasso da Silveira (1895-1968) em nossa vida literária tem aspectos curiosos (“Poemas”. Org. e sel. Ildásio Tavares. São Paulo/Rio: GRD/ABL, 2003). Por um lado, foi sobrevivente algo anacrônico do Simbolismo em plena era modernista — mas de um simbolismo que, a essa altura, estava fortemente impregnado de Parnasianismo, como sempre esteve, pelo menos no que se refere às técnicas de versificação (sob esse aspecto, Cruz e Sousa é poeta parnasiano, Andrade Muricy dixit ) — mas um parnaso que se desfazia, ele próprio, juntamente com o Simbolismo, no que se convencionou chamar de Penumbrismo.
Era, nas duas primeiras décadas do século XX, um falso simbolismo, ou, se quisermos, um simbolismo da vida quotidiana, por oposição aos castelos e princesas dos ortodoxos: basta lembrar que Manuel Bandeira começou como penumbrista e só chegou, de fato, ao Modernismo em 1930. Era uma capela que resistiu quanto pôde às investidas heréticas de São Paulo, processo, aliás, vitorioso a longo prazo na exata medida em que acompanhava os desgastes naturais de uma vanguarda amadurecida e transformada em “moderno”, o que aconteceu na década de 1930.
Mas, sendo marginal das grandes correntes dos anos de 1920 e 1930, Tasso da Silveira viu-se incorporado como figura marcante no centro da reação católica, naqueles dias mais combativa e reivindicativa do que nunca (Jackson de Figueiredo, Tristão de Athayde). Foram os anos da vitoriosa influência “espiritualista” na Constituinte de 1934 com a constituição igualmente reacionária que se dissimulava sob etiquetas progressistas, como a representação classista no Parlamento. Foram, também, os anos da revista “Festa”, expressa e deliberadamente criada para combater os modernistas de São Paulo, às vezes com grosseria e truculência como no livro do mesmo Tasso da Silveira, “Definição do Modernismo brasileiro” (1932).
Ser “poeta católico” era uma etiqueta prestigiosa, como em Jorge de Lima e Murilo Mendes, que propunham a “restauração da poesia em Cristo”, paralela ao fenômeno ao mesmo tempo religioso, social e político dos chamados “jovens monges”, sobre o qual Antônio Carlos Villaça pode contar alguma coisa, tudo, bem entendido, sob o signo do antimodernismo, porque a modernidade e o que poderia implicar era, desde os finais do século XIX, palavra anatemática na doutrina oficial da Igreja.
Nesse quadro, Tasso da Silveira foi figura paradigmática e prestigiosa, entre os que perdiam prestígio e centralidade ao ritmo em que se desfazia o movimento de idéias que representavam, porque esses foram também os anos da avançada socialista, encarnada nos comunistas, cuja revolta, como se sabe, ocorreu em 1935, e pelo então vigoroso “romance nordestino”, cujo programa esquerdista e revolucionário assegurou-lhe, mais do que qualquer outra coisa, a extraordinária popularidade. No Brasil como no resto do mundo (no Brasil por causa do resto do mundo), a década de 1930 foi a década das ideologias contraditórias, cuja resolução viria em 1939, com a derrota a longo prazo do esquerdismo radical e do radicalismo direitista: algo da esquerda acabou passando para a direita e vice-versa, tanto em política quanto no imaginário da literatura.
No que se refere a Tasso da Silveira, sua “cosmovisão” como a denomina Leodegário de Azevedo nas páginas iniciais, “é sempre uniforme, no sentido de que o sentimento de Deus, que é o próprio sentimento do absoluto e do eterno, unifica toda a sua obra poética. Assim, a unidade superior que decorre do próprio sentimento do Absoluto, exprime-se numa temática de cunho psicológico, não raro angustiada, pelo conflito entre o efêmero da vida e o fluir ininterrupto do tempo no seio da eternidade”.
De fato, Absoluto, Deus, Eternidade, Espírito, todas com as maiúsculas de estilo, eram palavras sacramentais na crítica de inspiração católica, exprimindo certezas cuja verdade só convencia os convencidos. São contextos em que a “literatura” será sempre depreciada como intrinsecamente fútil, definindo-se pela frívola efemeridade e mundanismo pecaminoso. Entre os doutrinários dessa tendência há, contudo, uma “literatura” superior às letras leigas e profanas, praticada, essa, com subentendidos piedosos pela corrente que Leodegário de Azevedo denomina de “totalista”: “Sua obra (…) reveste-se de sentido brasileiro e universal, pelo amor às nossas tradições e pelo canto puro do homem em face do mistério divino”.
“Nossas tradições” é expressão de código para designar o catolicismo, de forma que, em tudo isso, não surpreende que Tasso da Silveira se ligasse a Plínio Salgado e ao integralismo (que era a corrente oficiosa da Igreja brasileira), com óbvias simpatias pelo fascismo italiano, visto como grande e inexpugnável fortaleza contra o “comunismo ateu”. Pode-se lamentar que a matéria tenha sido geralmente tratada no plano polêmico e partidário, sem a indispensável objetividade que requer, mais do que qualquer outra. Nesse capítulo, cabe lembrar o livro “Alegoria do homem novo”, publicado por Tasso da Silveira em 1926, em cujo título é impossível não perceber o eco do que Georges Valois publicara em 1906 (“L’homme qui vient”) e que, reaparecendo em 1927 na coleção Renaissance Française, tornou-se o evangelho da extrema direita encarnada na Action Française, na qual se inscreveu o antigo anarquista, fundador do Faisceau (feixe, fascio em italiano), acontecimentos todos que os brasileiros “espiritualistas” não poderiam ignorar.
Valois afirmava que as idéias democráticas só continuavam a reinar em países atrasados: “é evidente desde já que o século XX será o século da autoridade”. Era no que se acreditava pelo mundo afora entre direitistas e esquerdistas (todos totalitários), com a mesma fé inquebrantável no milênio que se aproximava. O “homem que vinha” era, no Brasil, “O Esperado” (1931), de Plínio Salgado, e certamente, o “homem novo” também anunciado por Tasso da Silveira. Todos eles combatiam, nas palavras de Georges Valois, os “três grandes impostores”: Rousseau, “o falso Homem da Natureza”, Kant, “o falso Homem do Dever” e Karl Marx, “o falso Homem da Necessidade”. Reconhecem-se nisso as idéias e o estilo dogmático de Jackson de Figueiredo, mestre de pensamento de toda essa geração.
http://www.jornaldepoesia.jor.br/wilsonmartins117.html
POETAS SIMBOLISTAS BRASILEIROS
– AUGUSTO DOS ANJOS
BIOGRAFIA: Augusto dos Anjos nasceu no Engenho Pau d’Arco, no município de Sapé, estado da Paraíba. Foi educado nas primeiras letras pelo pai e estudou no Liceu Paraibano, onde viria a ser professor em 1908. Precoce poeta brasileiro, compôs os primeiros versos aos sete anos de idade.
Em 1903, ingressou no curso de Direito na Faculdade de Direito do Recife, bacharelando-se em 1907. Em 1910 casa-se com Ester Fialho. Seu contato com a leitura, influenciaria muito na construção de sua dialética poética e visão de mundo.
Com a obra de Herbert Spencer, teria aprendido a incapacidade de se conhecer a essência das coisas e compreendido a evolução da natureza e da humanidade. De Ernst Haeckel, teria absorvido o conceito da monera como princípio da vida, e de que a morte e a vida são um puro fato químico. Arthur Schopenhauer o teria inspirado a perceber que o aniquilamento da vontade própria seria a única saída para o ser humano. E da Bíblia Sagrada ao qual, também, não contestava sua essência espiritualística, usando-a para contrapor, de forma poeticamente agressiva, os pensamentos remanescentes, em principal os ideais iluministas/materialistas que, endeusando-se, se emergiam na sua época.
OBRAS:
MONÓLOGO DE UMA SOMBRA
AGONIA DE UM FILÓSOFO
O MORCEGO
PSICOLOGIA DE UM VENCIDO
A IDÉIA
O LÁZARO DA PÁTRIA
IDEALIZAÇÃO DA HUMANIDADE FUTURA
SONETO (AO MEU PRIMEIRO FILHO NASCIDO MORTO)
VERSOS A UM CÃO
DEBAIXO DO TAMARINDO
AS CISMAS DO DESTINO
SONHO DE UM MONISTA
SOLITÁRIO
MATER ORIGINALIS
O LUPANAR
IDEALISMO
ÚLTIMO CREDO
O CAIXÃO FANTÁSTICO
SOLILÓQUIO DE UM VISIONÁRIO
A UM CARNEIRO MORTO
INSÂNIA DE UM SIMPLES
OS DOENTES
ASA DE CORVO
UMA NOITE NO CAIRO
O MARTÍRIO DO ARTISTA
DUAS ESTROFES
O MAR, A ESCADA E O HOMEM
DECADÊNCIA
RICORDANZA DELLA MIA GIOVENTÚ
A UM MASCARADO
CONTRASTES
GEMIDOS DE ARTE
VERSOS DE AMOR
– CRUZ E SOUZA
BIOGRAFIA: Filho dos negros alforriados Guilherme da Cruz, mestre-pedreiro, e Carolina Eva da Conceição[1], João da Cruz desde pequeno recebeu a tutela e uma educação refinada de seu ex-senhor, o Marechal Guilherme Xavier de Sousa – de quem adotou o nome de família, Sousa. A esposa de Guilherme Xavier de Sousa, Dona Clarinda Fagundes Xavier de Sousa, não tinha filhos, e passou a proteger e cuidar da educação de João. Aprendeu francês, latim e grego, além de ter sido discípulo do alemão Fritz Müller, com quem aprendeu Matemática e Ciências Naturais.
Em 1881, dirigiu o jornal Tribuna Popular, no qual combateu a escravidão e o preconceito racial. Em 1883, foi recusado como promotor de Laguna por ser negro. Em 1885 lançou o primeiro livro, Tropos e Fantasias em parceria com Virgílio Várzea. Cinco anos depois foi para o Rio de Janeiro, onde trabalhou como arquivista na Estrada de Ferro Central do Brasil, colaborando também com o jornal Folha Popular. Em Fevereiro de 1893, publica Missal (prosa poética) e em agosto, Broquéis (poesia), dando início ao Simbolismo no Brasil que se estende até 1922. Em novembro desse mesmo ano casou-se com Gavita Gonçalves, também negra, com quem tem quatro filhos, todos mortos prematuramente por tuberculose, levando-a à loucura.
OBRAS:
• Broquéis (1893, poesia)
• Faróis (1900, poesia)
• Últimos Sonetos (1893, poesia)
• Tropos e Fanfarras (1885, prosa – em conjunto com Virgílio Várzea)
• Missal (1893, poema em prosa)
• Evocações (1898, poemas em prosa)
– JUVÊNCIO DE ARAÚJO FIGUEIREDO
BIOGRAFIA: Juvêncio de Araújo Figueiredo (Nossa Senhora do Desterro, 27 de setembro de 1865 — Florianópolis, 6 de abril de 1927) foi um poeta simbolista brasileiro. Seus trabalhos numerosos, entre os quais ressaltam Sombras da Noite e Ascetérios, estão esparsos nos jornais da época. Enamorado do mar, das coisas simples, das belezas da paisagem de Coqueiros, bairro onde nasceu e viveu.
Iniciou sua vida como tipógrafo, passando posteriormente a colaborar em vários jornais, tanto de sua terra como de outros pontos do país. Poeta mavioso, teve a honra de fazer parte de um grupo de beletristas, do qual faziam parte Cruz e Sousa, Santos Lostada, Oscar Rosas, Virgílio Várzea, Horácio de Carvalho e outros. Em 1904, escreveu Ascetérios. Logo após produziu alguns trabalhos inéditos, tais como Praias e Novenas de Maio.
Foi companheiro e amigo predileto do genial Cruz e Sousa, fazendo parte da Academia Catarinense de Letras, onde ocupava a cadeira de número 17. No exercício de funções públicas, foi secretário do município de São José, em Santa Catarina, galgando posteriormente o cargo de secretário da Assembléia Legislativa de Santa Catarina, em Florianópolis.
Também foi um infatigável servidor do espiritismo, devendo-se a ele grande parte dos trabalhos de divulgação em Santa Catarina.
OBRAS
• EMPAREDADO
• SOMBRAS AMIGAS
• AS NOSSAS ÂNSIAS
– Marcelo Gama
BIOGRAFIA: Marcelo Gama, pseudônimo de Possidônio Cezimbra Machado (Mostardas, 3 de março de 1878 — Rio de Janeiro, 7 de março de 1915) foi um poeta e jornalista brasileiro. Foi o representante da poesia simbolista no Rio Grande do Sul.
Fundou em Porto Alegre o quinzenário Artes e Letras em 1898, e a revista A Lua, em Cachoeira do Sul, em maio de 1900. Era redator do Jornal da Manhã em 1908 quando Eduardo Guimaraens veio ao jornal para tentar publicar seu soneto Aos Lustres, que foi inicialmente rechaçado por ser o autor considerado jovem demais para tê-lo escrito.
Sua obra se resume a três livros: Via Sacra (poesia), de 1902; Avatar (peça dramática em versos), de 1905; e Noite de Insônia (poesia), de 1907, reunidas em 1944, no Rio de Janeiro, num único volume acrescido de outros poemas. Alguns poemas inéditos foram recolhidos por Walter Spalding, que os publicou num estudo sobre o autor na Revista de Erechim, em 1953. Para o teatro criou revistas musicais como A Peste Bubônica, em parceria com Zeferino Brasil e outros.
Foi membro fundador da Academia Rio-Grandense de Letras. Morreu ao cair do bonde, nos trilhos do Engenho Novo, no Rio de Janeiro.
OBRAS:
* Via Sacra
* Avatar
* Via Sacra
– RODRIGUES DE ABREU
BIOGRAFIA: Benedito Luís Rodrigues de Abreu (Capivari, 27 de setembro de 1897 — Bauru, 24 de novembro de 1927) foi um poeta brasileiro.
Nascido numa fazenda no municício de Capivari, Rodrigues de Abreu estudou no colégio dos padres salesianos em Lorena, os quais mais tarde julgando hever nele vocação sacerdotal o fizeram entrar para o seminário de Cachoeira do Campo, em Minas Gerais. Acometido, porém, de grave doença nervosa no segundo ano do curso, abandonou o seminário e voltou para São Paulo.
Continuou os estudos em Lavrinhas, mas interrompeu-os novamente – e definitivamente – no quarto ano ginasial. Foi por algum tempo professor na capital paulista, voltando mais tarde a Capivari, onde exerceu o cargo de guarda-livros na Caixa de Crédito Agricola. Em 1923 partiu para Bauru, onde conseguiu o emprego de escrevente num cartório.
No ano seguinte, declarada a tuberculose que desde 1919 se pronunciara, seguiu ele para Campos do Jordão, mas nem lá nem em São José dos Campos logrou melhoras estáveis, vindo a falecer em Bauru. “Com ele”, escreveu Odilo Costa Filho, “expira o Simbolismo no Brasil, e expira com beleza, dor e beleza”.
OBRAS:
• Noturnos (1919)
• A Sala dos Passos Perdidos (1924)
• Casa Destelhada (1927)
– ZEFERINO BRASIL
BIOGRAFIA: Zeferino Brasil (Taquari, 1870 — Porto Alegre, 1942) foi um poeta brasileiro.
Poeta parnasiano e simbolista. Foi membro fundador da Academia Rio-Grandense de Letras.
OBRAS:
• Alegros e Surdinas, 1890
• Traços Cor de Rosa, 1892
• Comédia da Vida, 1896
• O Sul na Ponta, 1897
• Juca, o Letrado , 1900
• Na Vida e na Morte, 1901
• Ester, 1902
• Vovó Musa, 1903
• Amores de Velho, 1903
• O Outro, 1904
• Visão do Ópio, 1906
• Na Torre de Marfim, 1910
• O Beijo, 1922
• Meio, 1922
• Teias de Luar, 1924
• Boêmia da Pena, 1932
• Alma Gaúcha, 1935
• Hino ao Padre Joâo Cacique de Barros
• O Carneiro
TENDÊNCIA: DECADENTISMO
DEFINIÇÃO:
O termo decadentismo descreve uma sensibilidade estética que ocorre no fim do século XIX e se contrapõe ao realismo e ao naturalismo. Sua origem refere-se mais diretamente ao modo pejorativo como é designado um grupo de jovens intelectuais franceses que compartilham uma visão pessimista do mundo, acompanhada de uma inclinação estética marcada pelo subjetivismo, pela descoberta do universo inconsciente e pelo gosto das dimensões misteriosas da existência. Os versos do poeta Paul Verlaine indicam como o grupo incorpora positivamente o termo, dando a ele conotação diferente da original: “Je suis l’empire à la fin de la décadence” [“Sou o império no fim da decadência”]. Os escritores e poetas simbolistas dos anos 1880 e 1890 são considerados os primeiros expoentes do decadentismo. O simbolismo, corrente de timbre espiritualista, encontra expressão nas mais variadas artes, pensadas em estreita relação de umas com as outras.
Exemplo de obra de cunho decadentista:
CHARLES BAUDELAIRE
A ALMA DO VINHO
A alma do vinho assim cantava nas garrafas:
“Homem, ó desherdado amigo, eu te compús,
Nesta prisão de vidro e lacre em que me abafas,
Um cântico em que há só fraternidade e luz!
Bem sei quanto custa, na colina incendida,
De causticante sol, de suor e de labor,
Para fazer minha alma e engendrar minha vida;
Mas eu não hei de ser ingrato e corruptor,
Porque eu sinto um prazer imenso quando baixo
À guela do homem que já trabalhou demais,
E seu peito abrasante é doce tumba que acho
Mais propícia ao prazer que as adegas glaciais.
Não ouves retinir a domingueira toada
E esperanças chalrar em meu seio, febrís?
Cotovelos na mesa e manga arregaçada,
Tu me hás de bendizer e tu serás feliz:
Hei de acender-te o olhar da esposa embevecida;
A teu filho farei voltar a força e a cor
E serei para tão tenro atleta da vida
Como o óleo que os tendões enrija ao lutador.
Sobre ti tombarei, vegetal ambrosia,
Grão precioso que lança o eterno Semeador,
Para que enfim do nosso amor nasça a poesia
Que até Deus subirá como uma rara flor!”
Machado de Assis
Viveu de 21/06/1839 a 29/09/1908, quando expirou.
Relação de datas
Em 1864 – Crisálidas;
Em 1872 – Ressureição;
Em 1873 – Histórias da meia noite;
Em 1882 – Contos: Papéis Avulsos (Ex.: O Alienista);
Em 1881 – Memórias Postumas de Brás Cubas;
Em 1891 – Quincas Borba;
Em 1896 – Várias Histórias;
Em 1899 – Dom Casmuro;
Em 1899 – Contos: Páginas Recolhidas (Ex.: A missa do Galho);
Em 1901 – Poesias Completas;
Em 1904 – Esaú e Jacó;
Em 1906 – Contos: Relíquias de casa velha (Ex.: Pai contra mãe);
Em 1908 – Memorial de Aires (no ano de sua morte).
Outros Livros de Contos
1 Os contos (Ex.: Tesouros perdidos);
2 Histórias sem data (Ex.: A agulha e a linha);
3 Várias Histórias (Ex.: A cartomante).
A FRUSTRAÇÃO NA POESIA DE MANUEL BANDEIRA
Máxima de Oliveira Gonçalves – Colégio Pedro II /CPII
1. INTRODUÇÃO
O objetivo deste trabalho é mostrar como o poeta Manuel Bandeira abordou o tema da frustração em sua obra. Indiscutivelmente, esse sentimento de fracasso está associado a um fato marcante em sua vida pessoal: ter adoecido de tuberculose ainda muito jovem. Assim, a distância entre o que o poeta aspirava a alcançar e o que de fato consegue realizar, mediante o recolhimento forçado pela doença, desencadeia um sentimento de frustração que permeará toda sua poesia.
Como a morte tardasse a chegar, Bandeira busca novas saídas para sua existência, e, por conseqüência, para a sua poesia. A partir daí, desvincula-se dessa vertente romântica e passa a ver a vida não só como sofrimento, mas também como alegria.
Para tanto, Bandeira procura compensações para sua vida tão limitada pela doença, e a primeira grande compensação será a própria poesia. Ela se tornará veículo de sua realização.
Com efeito, essa poesia com poder de preencher sua existência esvaziada ganhará nova roupagem, e passará a tratar o tema da frustração com ironia. Esse tratamento irônico do trágico será uma segunda compensação.
A terceira e última compensação abordada será a tentativa de evasão, de recuperar o tempo da vida plena, a infância. E será por meio da poesia que Bandeira irá resgatar esse tempo de criança.
2. A FRUSTRAÇÃO NA POESIA DE MANUEL BANDEIRA
O poema “Epílogo” de Carnaval, tematiza os projetos frustrados do poeta. Com “Epílogo”, poema conclusivo, Bandeira faz um balanço de seu livro e, melancolicamente, constata que seu saldo é negativo, ou seja, não alcançou o que havia proposto fazer, evidenciando, portanto, a frustração:
Eu quis um dia, como Schumann, compor
Um Carnaval todo subjetivo:
Um Carnaval em que o só motivo
Fosse o meu próprio ser interior…
Quando o acabei ? a diferença que havia!
O de Schumann é um poema cheio de amor,
E de frescura, e de mocidade…
E o meu tinha a morta morta-cor
Da senilidade e da amargura…
? O meu Carnaval sem nenhuma alegria!…
A palavra “carnaval”, título do livro, sugere imediatamente uma imagem de alegria, no entanto o poeta termina seu livro negando essa imagem. Manuel Bandeira compara o seu Carnaval com o do compositor Schumann e, segundo ele, a diferença entre os dois é imensa, uma vez que o músico consegue alcançar seu objetivo compondo uma obra subjetiva cujo resultado associa-se plenamente à alegria, enquanto ele, ao voltar-se para o seu interior, obtém como produto somente tristeza e amargura.
O tema distribui-se em dois segmentos: no segmento A, há o desejo do poeta de compor um Carnaval tal como o de Schumann; no segmento B, encontra-se o resultado decepcionante de seu projeto.
O poema compõe-se de duas estrofes: uma quadra e uma sextilha. Seus versos são irregulares e obedecem, respectivamente, o seguinte esquema rímico: abba, abcbca; na verdade, tem-se nessa segunda estrofe quatro versos que seguem o mesmo esquema rímico da quadra anterior, entrecortados por dois versos que formam uma rima interior ? “E de frescura, e de mocidade… (…)/Da senilidade e da amargura…”(v. 7 e 9) — ou seja, a palavra final do verso 7 rima com a palavra que termina o grupo fônico do verso 9, e vice-versa, estabelecendo uma simetria invertida.
Os dois versos iniciais ? “Eu quis um dia, como Schumann, compor/Um Carnaval todo subjetivo” ? revelam, mediante uma linguagem simples e sem rodeios, o intento do poeta compor uma obra que exprimisse seu interior. Os dois últimos versos ? “Um Carnaval em que o só motivo/Fosse o meu próprio ser interior…” — dão continuidade ao primeiro, explicando-os.
A tensão do poema se apresenta com a segunda estrofe, que se contrapõe à primeira. Para tanto, o poeta utilizará antíteses, não só de palavras, mas também pela disposição tipográfica dos versos. Se fossem retirardos os versos 7 e 9, o esquema rímico dessa estrofe seria o mesmo da anterior: dois pares de versos opostos. Os versos 5-7 referem-se à obra de Schumann ? um poema cheio de amor — e os versos 8 e 10 exprimem sua intenção malograda: “E o meu tinha a morta morta-cor/(…)/? O meu Carnaval sem nenhuma alegria!”.
Os versos 7 e 9 são simetricamente invertidos: “E de frescura, e de mocidade…” (verso 7) aponta para o Carnaval de Schumann, enquanto o Carnaval de Bandeira é o “Da senilidade e da amargura…” (verso 9), formando, assim, uma rima interna, em que aparecem as antíteses das palavras frescura/amargura e mocidade/senilidade. O verso 8 fica exatamente no meio desses dois fazendo um jogo de inversão, e é justamente onde se define o Carnaval de Bandeira: “E o meu tinha a morta morta-cor”. Observe-se que palavra “morta” é usada duas vezes, a primeira como adjetivo e a segunda como termo, também com valor adjetivo, de um substantivo composto, enfatizando, assim, o aspecto sombrio e negativo de sua obra.
Contudo, é sabido que o Carnaval de Schumann não é tão alegre como o poeta tenta nos fazer crer. Por isso, é provável que haja o desejo implícito de o poeta despertar nos outros o sentimento de compaixão. Ainda é uma visão romantizada do fracasso.
3. A IRONIA COMO COMPENSAÇÃO
Como Bandeira foi sempre um artista receptivo às mudanças, não ficou preso eternamente a essas tendências penumbristas tradutoras perfeitas de seu estado melancólico. Não que sua dor tivesse desaparecido; o que mudou de tom foi a sua compreensão diante da frustração de “uma vida inteira que podia ter sido e que não foi”, entendimento facilitado pelos novos ventos do modernismo:
O importante é verificar que o espírito modernista deu o instrumental necessário para Bandeira livrar-se de um encerramento de caráter melancólico, servindo-se dos elementos mais libertadores para anistiar a si mesmo. (ROSENBAUM, 1993:31)
Um fator, de natureza existencial, obrigou Manuel Bandeira a mudar seu comportamento diante da iminência da morte: a sua chegada tardia.
“Andorinha”, poema de intensa musicalidade, de Libertinagem, sintetiza perfeitamente o sentimento de melancolia tingido pelo humor. O poeta brinca com sua própria tragicidade:
Andorinha lá fora está dizendo:
? “Passei o dia à toa, à toa!”
Andorinha, andorinha, minha cantiga é mais triste!
Passei a vida à toa, à toa…
Este pequeno poema escrito em versos livres (Bandeira foi um dos precursores no emprego dessa técnica) compõe-se de dois dísticos paralelos que dão uma versão irônica para o destino de quem passou a vida esperando por uma morte sempre a sua espreita, amedrontando-o, tal qual está registrado nos versos de “Poemas de finados”, de Liberinagem:
Falta a morte chegar… Ela me espia
Neste instante talvez, mal suspeitando
Que já morri quando o que eu fui morria.
Assim, no primeiro dístico de “Andorinha”, há um sujeito lírico na posição de observador e ouve a andorinha lamentar-se da ociosidade de seu dia, por meio de uma linguagem coloquial, muito própria de Bandeira e tão ao gosto da vertente modernista:
Andorinha lá fora está dizendo:
? “Passei o dia à toa, à toa!”
é interessante observar que a melancolia presente nesses versos não tem um tom crepuscular como nos versos de “Desalento”:
O ermo infinito do meu desejo
Alonga, amplia cada pesar…
Pesar doentio… Tudo o que vejo
Tem uma tinta crepuscular..
A assonância da vogal /a/ reitera a idéia de claridade própria do dia, o que de certa forma torna o verso mais leve, menos sombrio, acrescente-se a isso a marcação do ritmo que se dá também em cima dessa vogal.
O segundo dístico forma um paralelismo com o primeiro e, ao mesmo tempo, ironiza-o. Observa-se que a assonância das vogais nasais no verso inicial dessa estrofe sugere uma lentidão muito própria de quem vive uma vida monótona, e, por isso, sua cantiga é mais triste: “Andorinha, andorinha, minha cantiga é mais triste!”. O segundo verso — “Passei a vida à toa, à toa…” — simétrico ao do dístico anterior debochadamente dialoga com a andorinha, ao afirmar que se ela passou “o dia à toa, à toa” ele, por sua vez, passou a vida inteira. Não obstante a presença do sofrimento, inclusive a palavra dor está contida na palavra andorinha, nome que dá título ao poema e que repete-se três vezes nesse curto poema de quatro versos apenas, o que há, na verdade, é o humor tingido pela melancolia.
Outro poema em que o poeta se apropria do humor para falar do seu “mau destino” é “Pneumotórax”, de Libertinagem, que, segundo o próprio poeta, entre os seus livros é “o que está mais dentro da técnica e da estética do modernismo”(1984:91):
Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos.
A vida inteira que podia ter sido e que não foi.
Tosse, tosse, tosse.
Mandou chamar o médico:
? Diga trinta e três.
? Trinta e três… trinta e três… trinta e três…
? Respire.
…………………………………………………………………………………………
O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o direito [infiltrado.
? Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?
? Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.
Manuel Bandeira, a respeito desse poema, confessa literalmente seu novo estado de espírito, agora, irônico e debochado:
Descobriram os meus paraguaios — não sei como, na Bahia — que sou poeta. Saidenstein sabe poemas e poemas de cor, desde Gutierre de Cetina até Neruda. Recitou-me outro dia versos de um paraguaio já falecido. Casati me informa:
— Era leproso.
— E morreu de lepra?
— Morreu. Mas além de leproso era tuberculoso.
— Coitado!
— E tinha sífilis também.
— Era exagerado.
Saidenstein solta uma risada, Casati fica interdito. Para amenizar a minha dureza, recito-lhe o meu “Pneumotórax” (MORAES, 1962:168)
Escrito em versos livres, com exceção dos três primeiros versos cuja construção é de natureza puramente poética, transforma elementos do cotidiano do poeta em poesia, como esta cena prosaica do diálogo entre ele e seu médico durante uma consulta:
O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o direito [infiltrado.
? Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?
? Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.
Essa capacidade de extrair poesia das coisas banais e cotidianas foi uma das heranças que Bandeira deixou para a poesia brasileira. Além disso,o poema contém um dos mais famosos e emblemáticos versos da poética bandeiriana — “A vida inteira que podia ter sido e que não foi.”—, denotador aqui da mais completa tranqüilidade, pois sabe o poeta que, diante de seu destino trágico que lhe provocou tantas frustrações, “a única coisa a fazer é tocar um tango argentino”.
4. A POESIA COMO MEDIAÇÃO PARA A VIDA
A poesia de Manuel Bandeira está intimamente ligada a sua existência, por isso fica difícil falar dela sem relacioná-la com sua trajetória de vida, uma vez que as fatalidades ocorridas em sua vida, como a doença, na época, fatal, a luta contra a morte, a perda de seu pai, de sua mãe, de sua irmã, a solidão, tudo isso deixou marcas profundas em sua obra. Na verdade, a poesia, que na sua adolescência fora apenas divertimento, com a chegada da doença tornou-se necessidade:
Mas eu não me destinava à literatura e não tratei de suprir por mim mesmo as deficiências dos meus professores (…) Não era minha ambição ser poeta e sim ser arquiteto(…) Se eu escrevia versos, era com o mesmo espírito desportivo com que me equilibrava sobre um barril lançado a toda a força das pernas, o que de modo nenhum me fazia sentir com vocação para artista de circo. Em todo o tempo do Ginásio duas vezes experimentei o desejo de publicidade, pelo menos a ponto de tomar inciativa para isso. Da primeira foi mandando a uma nova revista literária (…) um soneto em louvor de Chateaubriand (…). O soneto não foi publicado e pela caixa de respostas da revista o redator sentenciou: “O seu soneto não está mau. Também não está bom. Enfim, continue!” Da outra vez fui mais feliz, enviando a Antônio Sales, redator influente do Correio da Manhã, um soneto (…). A publicação desses versos na primeira página do Correio como que me saciou por completo a fome de glória. Pouco tempo depois partia eu para São Paulo, onde ia matricular-se no curso de engenheiro-arquiteto da Escola Politécnica. Pensava que a idade dos versos estava definitivamente encerrada. Ia começar para mim outra vida. Começou de fato, mas durou pouco. No fim do ano letivo adoeci e tive de abandonar os estudos, sem saber que seria para sempre. Sem saber que os versos, que eu fizera em menino por divertimento, principiaria então a fazê-los por necessidade, por fatalidade.(BANDEIRA, 1984:27-28)
Num primeiro momento, a poesia serviu literalmente para preencher o tempo ocioso do sanatório, depois ganhou uma dimensão muito maior: preencheu sua própria vida.
Nascendo junto com a circunstância adversa, a poesia é então percebida como um desabafo momentâneo, como se brotasse por uma necessidade íntima de resposta, por uma urgência do ser em risco, afirmando-se diante da morte onipresente.(ARRIGUCCI, 1990:133)
O poema “Canção do vento e da minha vida” de Lira dos cinqüent’anos, demonstra muito claramente como a arte da poesia deu sentido à vida do poeta Manuel Bandeira:
O vento varria as folhas,
O vento varria os frutos,
O vento varria as flores…
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De frutos, de flores, de folhas.
O vento varria as luzes
O vento varria as músicas,
O vento varria os aromas…
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De aromas, de estrelas, de cânticos.
O vento varria os sonhos
E varria as amizades…
O vento varria as mulheres.
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De afetos e de mulheres.
O vento varria os meses
E varria os teus sorrisos…
O vento varria tudo!
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De afetos e de mulheres.
O vento varria os meses
E varria os teus sorrisos…
O vento varria tudo!
E a minha ficava
Cada vez mais cheia
De tudo
Esse poema de intensa musicalidade, já anunciada pelo título — “Canção do vento e da minha vida” —, compõe-se de versos encadeados e paralelísticos. Cada estrofe é formada de seis versos que se distribuem em dois grupos, dividindo-a ao meio.
Na primeira metade, há redondilhas maiores que exprimem a existência do poeta esvaziada pela doença. A aliteração do fonema /v/ reitera a idéia da ação destruidora do vento. Em contrapartida, os três versos da segunda metade, também encadeados e dispostos graficamente de maneira antitética em relação aos primeiros, revelam que os vazios deixados pela existência são proporcionalmente preenchidos pela poesia, capaz de transformar o que, a princípio, era perda num resgate de tudo.
É possível observar também como esses elementos de perda que aparecem numa gradação que vai de “frutos”, passando por “flores, folhas, luzes, músicas, aromas, sonhos, amizades, mulheres, meses, sorrisos”, até culminar em “tudo”, ganham um sentido poético maior na segunda metade de cada sextilha. Comprova-se, assim, a afirmação de Bandeira de “que a poesia está em tudo ? tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lógicas como nas disparatadas.”(1984:19).
A poesia foi a grande saída encontrada por Bandeira para sua vida mutilada pela doença, não só como poeta alumbrado, mas também como estudioso, como aquele que acredita que poesia se faz com palavras. E ela, a poesia, desempenhou plenamente a função de tradutora de seu mundo, foi por meio dela que Bandeira fez uma leitura otimista de sua existência. Possivelmente, ela muito contribuiu para que seu fim chegasse, contrariamente ao que se esperava, tão tarde. Assim, a poesia, para ele, teve o papel de mediadora para a vida.
5. A INFÂNCIA: EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO
O resgate da infância foi mais uma das tendências que a poesia bandeiriana seguiu após a tomada de consciência de que a morte, esperada desde os dezoitos anos estava tardando demais a chegar e que, por causa disso, era preciso encontrar saídas para sua existência. Essa volta ao passado só foi possível através da poesia:
Ao evocar as cenas e as personagens que estruturam vida e obra do poeta, a poesia reconstrói epifanicamente a infância enquanto fenômeno iluminado. A memória se abre para o que há de mais recôndito na esfera íntima e reacende cantos biográficos escuros, mas nunca esquecidos. São mais do que lembranças. Elas parecem pertencer tanto a um universo mágico, quase mítico, quanto à dimensão do que há de mais real em Bandeira. A vida adulta, então, torna-se um constante aceno ao passado, a esse passado que hoje está desaparecido na realidade, vívido no imaginário e reatualizado enquanto ausência que se materializa na poesia.( ROSENBAUM, 1993:42)
Desse modo, a infância não é retomada de uma forma idealizada, mas representa um tempo concreto vivido plenamente pelo poeta:a infância é o lugar da felicidade. Na busca de compensações para sua vida permeada de perdas e frustrações, Bandeira se volta para a sua meninice e transforma em matéria artística toda a magia desse tempo. É o que se percebe em “Cotovia”, de Opus 10:
? Alô, cotovia!
Aonde voaste,
Por onde andaste,
Que tantas saudades me deixaste?
? Andei onde deu o vento.
Onde foi meu pensamento.
Em sítios, que nunca viste,
De um país que não existe…
Voltei, te trouxe a alegria.
? Muito contas, cotovia!
E que outras terras distantes
Visitaste? Dize ao triste.
? Líbia ardente, Cítia fria,
Europa, França, Bahia…
? E esqueceste Pernambuco,
Distraída?
?Voei ao Recife, no Cais
Pousei da Rua Aurora.
? Aurora da minha vida,
Que os anos não trazem mais!
? Os anos não, nem os dias,
Que isso cabe às cotovias.
Meu bico é bem pequenino
Para o bem que é deste mundo:
Se enche com uma gota de água.
Mas sei torcer o destino,
Sei no espaço de um segundo
Limpar o pesar mais fundo.
Voei ao Recife, e dos longes
Das distâncias, aonde alcança
Só a asa da cotovia,
? Do mais remoto e perempto
Dos teus dias de criança
Te trouxe a extinta esperança,
Trouxe a perdida alegria.
A estrutura de “Cotovia” é composta de um diálogo em que as estrofes alternam as falas entre o poeta e uma ave migratória, a cotovia. Durante esse diálogo, o poeta interroga cotovia sobre os lugares visitados ? “Por onde andaste,/Que tantas saudades me deixaste?”, e ela, por sua vez, responde que andou por terras distantes. Ao listar esses lugares — “— Líbia ardente, Cítia fria,/Europa, França, Bahia…” —, Bandeira apropria-se do texto alheio, pois “? Líbia ardente, Cítia fria,” refere-se a Camões:
Põe-me em perpétuo e mísero desterro
Na Cítia fria ou lá na Líbia ardente (CAMÕES, 1988:87)
e “Europa, França e Bahia” a Carlos Drummond de Andrade, pois esse verso é título de um de seus poemas. Mais adiante incorpora em seu poema versos de Casimiro de Abreu: “ ? Aurora da minha vida,/Que os anos não trazem mais.
Ao ouvir da cotovia que ela esteve na rua Aurora ? “Voei ao Recife, no Cais/Pousei na Rua Aurora”—, desencadeia em sua memória a lembrança do tempo feliz de sua meninice “? Aurora da minha vida,/Que os anos não trazem mais!”.
Sendo assim, é possível interpretar a cotovia como a própria poesia, uma vez que foi no plano poético que Manuel Bandeira recuperou a alegria da infância:
Mas sei torcer o destino,
Sei no espaço de um segundo
Limpar o pesar mais fundo.
Voei ao Recife, e dos longes
Das distâncias, aonde alcança
Só a asa da cotovia,
? Do mais remoto e perempto
Dos teus dias de criança
Te trouxe a extinta esperança,
Trouxe a perdida alegria.
As referências a poetas como Camões, Carlos Drummond de Andrade e Casimiro de Abreu reforçam essa tese de que a poesia fala por meio da cotovia, pois o arcabouço poético de Bandeira se formou a partir da leitura e da apropriação dos textos de grandes mestres. Outro dado deste poema que reitera essa leitura é a possível alusão feita a Pasárgada: “Em sítios, que nunca viste,/De um país que não existe…/Voltei te trouxe a alegria.”
6. CONCLUSÃO
Pretendeu-se mostrar neste trabalho que Manuel Bandeira, por conta de sua saúde frágil, foi obrigado a levar uma vida bastante limitada, que o impediu de realizar as coisas mais banais, que toda pessoa é capaz de fazer e que para ele só se tornaram possíveis no mundo sonhado de Pasárgada. A tuberculose não o matou, no entanto sua condição de tísico o impediu de realizar muitos de seus projetos. Em carta a Mário de Andrade, confessa sua frustração diante dessa impossibilidade:
Perguntas pelos meus poemas e pelos meus projetos. Não tem projetos quem vive como eu ao Deus dará do amanhã. Sabes o que me disse o médico de Cladavel quando me auscultou pela última vez em 1914? Que eu tinha lesões teoricamente incompatíveis com a vida . O meu organismo acabou espontaneamente vacinado contra a infecção tuberculosa, mas fiquei um inválido. Sou incapaz de um esforço seguido. Se essa mesma arte fragmentária dos meus poemetos me desnerva? Cada uma dessas pequenas coisas que já fiz representa um momento de paixão. Como eu teria vontade de fazer prosa, de escrever dois ou três romances! Isto então é completamente impossível.(MORAES, 2000:94)
Contudo, as limitações físicas e existenciais impostas pela tuberculose não foram as únicas matrizes de suas frustrações. Seu destino foi mais cruel: a morte levou muito cedo toda sua família, seguidamente morreram sua mãe, sua irmã, seu pai e seu irmão. Essas mortes ficaram registradas em seus poemas, como “A minha irmã”, “Elegia para minha mãe”, “Sonho branco” e “A dama branca”.
Desse modo, Manuel Bandeira foi acumulando ao longo de sua vida uma série de frustrações. A primeira delas foi ter deixado de lado o sonho, tal como desejava seu pai, de ser arquiteto; Bandeira adoece quando inicia seus estudos, em São Paulo, na Escola Politécnica. Por causa da doença é obrigado a abandonar os estudos para se tratar e, a fim de ocupar seu tempo ocioso, resolve dar continuidade a sua antiga e diletante atividade de fazer poemas. Assim, acaba tornando-se poeta acidentalmente, por fatalidade, como ele mesmo afirmou em Itinerário de Pasárgada. De uma certa forma, o arquiteto não morreu de todo, uma vez que passou a criar outras realidades, tornando-se um arquiteto da palavra. A poesia tornou-se, talvez, a mais importante compensação para as frustrações de sua vida.
Manuel Bandeira entra definitivamente para o mundo poético tendo como via de acesso uma contingência de sua vida pessoal; inevitavelmente a frustração foi uma temática recorrente em sua obra, e coube a ela desencadear outros temas.
Num primeiro momento, o da publicação, em 1917, de A cinza das horas, vê-se um poeta profundamente melancólico com o seu destino trágico; seus versos estão impregnados de tristeza. Estabelece-se uma correspondência, em sua obra, entre sua vida e estética literária, uma vez que, nas primeiras décadas do século passado, ainda estava em voga o penumbrismo das tendências parnaso-simbolistas.
Com a chegada do modernismo, Manuel Bandeira, poeta antenado com seu tempo, foi obrigado a mudar o tom de sua poesia melancólica, pois não havia mais espaço, na nova escola poética, para os versos desesperançosos de A cinza das horas.
Como a sua vida, a princípio provisória, foi ficando permanente demais, Bandeira sentiu a necessidade de encontrar uma maneira de viver mais prazerosamente e, para tanto, encontrou na poesia um forte motivo para viver; ela se tornou, talvez, a mais importante compensação para sua vida permeada de ausências.
No entanto, fazer apenas poesias cuja temática fosse sempre a dor, a desesperança, não acrescentou muita coisa à sua vida; só isso não bastava, era preciso se tornar indiferente à presença constante da morte e ao tédio de seus dias; para tanto, buscou várias tendências para sua poesia. Este trabalho incumbiu-se de apenas duas tendências: a presença da ironia compensando as inevitáveis frustrações e o resgate da infância, tentativa de o poeta trazer para o presente um tempo em que foi plenamente feliz.
BIBLIOGRAFIA
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2. ARRIGUCCI Jr., Davi. Humilde, paixão e morte. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
3. BANDEIRA. Manuel. Estrela da vida inteira. 4.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1973.
4. ______. Itinerário de Pasárgada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
5. ______. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1990.
6. _____. Seleta em prosa e verso. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.
7. ______. Andorinha, andorinha. São Paulo: Círculo do Livro, 1978.
9. BRAYNER, Sônia. “O humour bandeiriano ou As histórias de um sabonete” In: Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. Coleção Fortuna Crítica, v.5.
10. CAMÕES, L. C. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988.
11. CARPEAUX, Otto Maria. “Alto romantismo alemão: Schumann” In: Uma nova história da música. Rio de Janeiro: Ediouro, 2.ed. s/d
12. _______. “Ensaio de exegese de um poema de Manuel Bandeira” In: Manuel Bandeira. . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. Coleção Fortuna Crítica, v.5.
13. COELHO, Joaquim-Francisco. Biopoética de Manuel Bandeira. Recife: Editora Massangana, 1981.
14. ______. Manuel Bandeira pré-modernista. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982.
15. DUARTE, Lélia Parreira. (org.) Ironia e humor na literatura. Cadernos de pesquisa, Belo Horizonte: NAPq/FALE/UFMG, nº 15, fev., 1984.
16. GARBUGLIO, José Carlos. Roteiro de leitura: poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Ática, 1998.
17. GOLDSTEIN, Norma. Do penumbrismo ao modernismo. São Paulo: Ática, 1983.
18. ________. Versos, sons, ritmos. São Paulo: Ática, 1998.
19. JUNQUEIRA, Ivan. Testamento de Pasárgada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
20. LOPEZ, Telê Porto Ancona (org.). Manuel Bandeira: verso e reverso. São Paulo: T.A. Queiroz, 1987.
21. MORAES, Emanuel de. Manuel Bandeira (análise e interpretação). Rio de Janeiro: José Olympio, 1962.
22. MORAES, Marco Antonio de (org.). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. São Paulo: EDUSP/IEB, 2000.
23. MUECK, D. C. Ironia e o irônico. São Paulo: Perspectiva, 1995.
24. OLIVEIRA, Franklin. “O medievalismo de Bandeira: a eterna elegia” In: Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. Coleção Fortuna Crítica, v.5.
25. PONTIERO, Giovanni. “A expressão da ironia em Libertinagem, de Manuel Bandeira. In: Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. Coleção Fortuna Crítica, v.5.
26. RESENDE, Otto Lara. “O sonhado país de delícias”, Jornal O Globo, 09/04/89.
27. ROSENBAUM, Yudith. Manuel Bandeira: uma poesia da ausência. São Paulo: EDUSP/Imago, 1993.
28. SANTOS, Welington de Almeida. Poética e poesia de Manuel Bandeira. Tese de doutorado. Faculdade de Letras, UFRJ, 1987.
29. ______. “Manuel Bandeira e a infância” In: Manuel Bandeira, 1886-1986. (Em comemoração à passagem do centenário do nascimento do poeta). Rio de Janeiro: UFRJ, 1986.
30. ______. “Manuel Bandeira e o diálogo com a tradição poética” In: Poesia sempre. Ano 5. Número 8. Rio de Janeiro, junho/1997.
POETISA PENUMBRISTA
A curta obra poética de Jandyra Florence Meyer, mineira de Pouso Alegre com raízes paulistas, comporta elementos de reflexão sobre os conceitos opostos de literatura maior e menor. Seu único livro Melancolia, de 1928, insere-se na tendência penumbrista de poesia, predominante no primeiro quartel do século XX, cuja principal característica – a atenuação, em diversas modalidades, tanto temáticas quanto formais. A autora nos faz refletir num contraste histórico do período e a participação feminina nessa história.
por Ana Helena Cizotto Belline (PUC-Campinas)
(adaptado)
SIMBOLISMO…
ORIGENS
“O O pintor austríaco Klimt, em Música I (1895), enche o quadro de alusões simbólicas para representar a criação musical.
A partir de 1880, na França, verifica-se uma reação contra as concepções cientificistas da classe dominante, representadas na literatura pelo fatalismo naturalista e pelo rigor parnasiano.
Neste sentido, o Simbolismo surge não apenas como uma estética oposta à literatura (poesia, especificamente) objetiva, plástica e descritiva, mas como uma recusa a todos os valores ideológicos e existenciais da burguesia. Em vez da “belle époque” do capitalismo financeiro e industrial, do imperialismo que se adonava de boa parte do mundo, temos o marginalismo de Verlaine, o amoralismo de Rimbaud e a destruição da linguagem por Mallarmé.
O artista experimenta agora, à maneira dos românticos, um profundo mal-estar na cultura e na realidade. Mergulha então no irracional, fugindo ao mundo proposto pelo racionalismo burguês, e descobrindo neste mergulho um universo estranho de associações de idéias, lembranças sem um significado definido. Universo etéreo e brumoso, de sensações evanescentes que o poeta deve reproduzir através da palavra escrita, se é que existem palavras para exprimi-las. O Naturalismo e o Parnasianismo estão definitivamente mortos, conforme sentenciou um crítico literário da época:
Em uma época que, sob o pretexto naturalista, a arte foi reduzida somente a uma imitação do contorno exterior das coisas, os simbolistas voltam a ensinar aos jovens que as coisas também têm alma, alma da qual os olhos humanos não captam mais do que o invólucro, o véu, a máscara.
O Simbolismo define-se assim pelo anti-intelectualismo. Propõe a poesia pura, não racionalizada, que use imagens e não conceitos. É uma poesia difícil, hermética, misteriosa, que destrói a poética tradicional.
SIMBOLISMO NO BRASIL
http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/1765323
(NÃO CONSEGUI COPIAR E COLAR O MATERIAL)
AUTORES SIMBOLISTAS BRASILEIROS
SIMBOLISMO NO BRASIL
A publicação de Broquéis e Missal (1893), de João da Cruz e Souza, inaugura este movimento, que se caracteriza por melancolia, gosto dos ritmos fluidos e musicais, incluindo o uso de versos livres; uso de imagens incomuns e ousadas. O cuidado na evocação das cores e de seus múltiplos matizes mostra, também, uma influência do Impressionismo.
Alphonsus de Guimaraens (Câmara ardente) é um outro grande nome desse período. O simbolista tardio Guilherme de Almeida (Eu e você) funciona como uma ponte entre essa fase e o pré-modernismo. Uma figura isolada é Augusto dos Anjos (Eu e outras poesias), fascinado pelo vocabulário e os conceitos da ciência e da filosofia, que faz uma poesia de reflexão metafísica e de denúncia da injustiça social.
João da Cruz e Souza (1861-1898), filho de escravos libertos, luta pelo abolicionismo e contra o preconceito racial. Muda-se de Santa Catarina para o Rio de Janeiro, onde trabalha na Estrada de Ferro Central e colabora no jornal Folha Popular. A sua poesia é marcada pela sublimação do amor e pelo sofrimento vindo do racismo, da pobreza, da doença. Renova a poesia no Brasil com Broquéis e Missal. Em Últimos sonetos trata a morte como a única forma de alcançar a liberação dos sentidos.
CREPUSCULARISMO
Desde o fim do século XIX até o princípio do século XX, os rumores da primeira guerra mundial, Firenze foi o centro vivo de movimentos Literários, encontro e ambiente de diversas experiências. Grupos de jovens se agitavam, existiam muitos problemas para serem resolvidos, não só problemas filosóficos, estéticos e morais, mas era toda a vida Italiana que devia ser revigorada e reconstruída e quase toda sobre bases novas.
No início do século XX existiam ainda na Itália muitos movimentos culturais que começaram no fim do século XIX. Um deles, o Crepuscularismo, carrega a idéia de fim, término, crepúsculo, fim da jornada. Também o Decandetismo que foi uma reação ao Romantismo. Surgiu na França e penetrou vários países, também nele está a idéia de fim; fim de qualquer coisa e início de outras coisas, porque o homem não sabe se vai, onde vai, porque vai. Fala da decadência dos hábitos e dos valores.
SIMBOLISMO FRANCÊS
Histórico e características:
A partir de 1881, na França, poetas, pintores,dramaturgos e escritores em geral, influenciados pelo misticismo advindo do grande intercâmbio com as artes, pensamento e religiões orientais – procuram refletir em suas produções a atmosfera presente nas viagens a que se dedicavam.
Marcadamente individualista e místico, foi com desdém apelidado de “decadentismo” – clara alusão à decadência dos valores estéticos então vigentes e a uma certa afetação que neles deixava a sua marca. Em1886 um manifesto traz a denominação que viria marcar definitivamente os adeptos desta corrente: simbolismo.
Escritores simbolistas:
Pode-se dizer que o precursor do movimento, na França, foi o poeta francês Charles Baudelaire com “As Flores do Mal”, ainda em 1857.
Mas só em 1881 a nova manifestação é rotulada, com o nome decadentismo, substituído por Simbolismo em manifesto publicado em 1886. Espalhando-se pela Europa, é na França, porém, que tem seus expoentes, como Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé.
No Brasil, dois grandes poetas destacaram-se dentro do movimento simbolista: Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens. No primeiro, a angústia de sua condição, reflete-se no comentário de Manuel Bandeira do Basil: “Não há gritos mais dilacerantes, suspiros mais profundos do que os seus”.
O Penumbrismo é uma tendencia estética que teve sua predominanâcia
no primeiro quarto século do seculo XX .A curta poética de Jandira Florence Meyer,
mineira de pouso Alegre, com raízes paulistas, comporta elementos de reflexão sobre
os conceitosopostos de literatura maior e menor.Seu unico livro MELANCOLIA,de 1928,
insere-se nesta tendência que estamos pesquisando pois apresenta algumas
caracteristicas dentre as quais a principal-a atenuação, em diversas modalidades,tanto
temáticas quanto formais-acentua seu tom intencinalmente menor.Examina-se aqui, também,
a relação entre essa tendêcia(Penumbrismo),predominante no primeiro quarto do século XX,
e os modelos de feminilidade vigentes nesse período, impostos pelo contexto sócio-cultural.
POETAS SIMBOLISTAS BRASILEIROS
João da Cruz e Sousa
(Desterro-SC, 1861 – Estação de Sítio-MG, 1898)
Muito cedo, publicou Tropos e Fantasias em colaboração com Virgílio Várzea. Vítima de preconceitos raciais (era filho de antigos escravos), não conseguiu profissão certa. Viveu quase na miséria, contando apenas com pequenos empregos.
Em 1893, publicou Missal, poemas em prosa, e Broquéis, livro de versos: marcos iniciais do movimento simbolista no Brasil.
Cruz e Sousa é considerado o principal representante do Simbolismo no Brasil. Nos seus versos depreende-se uma linguagem muito rica, exuberante; neles, o POETA expressa seus dilemas, seus sofrimentos, sua humilhação. Os temas giram em torno da vida e da morte, da existência de Deus; volta-se para os marginalizados e miseráveis. Nos poemas longos, especialmente, Cruz e Sousa obtém efeitos sonoros e musicais.
Escreveu ainda os poemas: Vida obscura, Triunfo supremo, Sorriso interior, Monja negra. Além dos citados, deixou-nos os livros: Evocações (1898), Faróis (1900) e Últimos Sonetos (1905).
São características de sua obra:
protesto contra sua condição de negro, desejo de ultrapassar as limitações que a sociedade lhe impõe por causa de sua cor;
defesa dos miseráveis, dos negros e dos humilhados;
obsessão pela cor branca, através do uso freqüente de adjetivos como: alvo, luminoso, claro, etc. e de substantivos como neve, névoa, lírio, marfim, etc.
Alphonsus de Guimaraens
(Ouro Preto-MG, 1870 – Mariana-MG, 1921)
Afonso Henriques da Costa Guimarães (nome verdadeiro) estudou na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, em São Paulo, e aí se formou em 1895. Foi promotor e depois juiz em seu Estado. Levou uma vida obscura e solitária. Participou do grupo simbolista de São Paulo.
A obra poética da Alphonsus de Guimaraens é acentuadamente espiritualista, impregnada pela atmosfera de rituais religiosos, sonhos e fantasias. É um poeta místico pela forte devoção à Virgem Maria. Em suas obras aparece também a presença de Constança, sua noiva. Sua linguagem é simples, envolvente.
Em 1899, publicou Setenário das Dores de Nossa Senhora, Câmara Ardente e Dona Mística.
Em 1902, Kiriale e, em 1923, Pastoral aos Crentes do Amor e da Morte, obra póstuma.
Pedro Kilkerry
Foi um dos grandes incentivadores e divulgadores do Simbolismo no norte do país. Sua obra só foi descoberta e valorizada a partir das pesquisas de Augusto de Campos, com o Concretismo.
Usando uma musicalidade forte, dissonante, Kilkerry representa a face mais radical e hermética do Simbolismo BRASILEIRO.
Poetas Penumbristas brasileiros:
Rodrigo Octávio Menezes Filho; Ribeiro Couto; Ronald de Carvalho; Onestaldo de Penafort; Guilherme de Almeida; Manuel Bandeira ( em sua fase inicial);
O Penumbrismo é uma tendencia estética que teve sua predominanâcia
no primeiro quarto século do seculo XX .A curta poética de Jandira Florence Meyer,
mineira de pouso Alegre, com raízes paulistas, comporta elementos de reflexão sobre
os conceitosopostos de literatura maior e menor.Seu unico livro MELANCOLIA,de 1928,
insere-se nesta tendência que estamos pesquisando pois apresenta algumas
caracteristicas dentre as quais a principal-a atenuação, em diversas modalidades,tanto
temáticas quanto formais-acentua seu tom intencinalmente menor.Examina-se aqui, também,
a relação entre essa tendêcia(Penumbrismo),predominante no primeiro quarto do século XX,
e os modelos de feminilidade vigentes nesse período, impostos pelo contexto sócio-cultural.
Aula do dia 16/03/2010
Título O simbolismo animal na obra do Padre Manuel Bernardes
Autor Alfredo Leme Coelho de Carvalho
Editora HD Livros Editora, 1995
Original de Universidade de Michigan
Digitalizado 11 abr. 2008
Num. págs. 156 páginas
Manuel Bernardes (1644-1710) foi um presbítero da Congregação do Oratório de S. Felipe Neri, em cuja tranquilidade claustral se recolheu até o fim de seus dias.[1]
Escreveu numerosas obras de espiritualidade cristã, dentre as quais Luz e Calor (1696), Nova Floresta (5 Volumes, 1710, 1708, 1711, 1726, e 1728), Pão Partido em Pequeninos (1694), Exercícios Espirituais (1707), Os Últimos Fins do Homem (1726), Armas da Castidade (1737), Sermões e Práticas (2 Volumes, 1711), e Estímulo Prático para bem seguir o bem e fugir o mal (1730).[1] Seus escritos caracterizam-se pela pureza da linguagem e pelo profundo misticismo. É um dos maiores clássicos da prosa portuguesa.
Título A literatura no Brasil: Simbolismo, impressionismo, transição
Volume 4 de A literatura no Brasil, Afrânio Coutinho
Edição 2
Editora Ed. Sul Americana, 1969
Original de Universidade do Texas
Digitalizado 11 jan. 2008
Afrânio dos Santos Coutinho, ensaísta, crítico, literário e educador, nasceu em Salvador em 1911. A década de 50 é indiscutivelmente o período de maior desenvolvimento da crítica literária no Brasil.
a obra de Afrânio Coutinho representa um verdadeiro marco no pensamento crítico brasileiro, introduzindo uma nova compreensão da literatura.
obras
Por uma Crítica Estética (1953)
Da Crítica e da Nova Crítica (1957)
Euclides, Capistrano e Araripe (1965)
Conceito de Literatura Brasileira (1960)
Antologia Brasileira de Literatura (1965)
A Tradição Afortunada (1968)
Crítica e Críticos (1969)
Caminhos do Pensamento Crítico (1974)
O Erotismo na Literatura (1979)
O Processo de Descolonização Literária (1983)
Crítica e Teoria Literária (1984)
Enciclopédia da Literatura Brasileira (1990)
Do Barroco (1984).
DECADENTISMO – 23/03/10
O DECADENTISMO é uma corrente literária que se desenvolve principalmente depois de 1880 e se prolonga, em Portugal, até a década de 1920. O termo DECADENTISMO é aplicado à fase cultural que ocorre no final do século XIX e que se opõe ao realismo e ao naturalismo. Sua origem refere-se mais diretamente ao modo pejorativo como é designado um grupo de jovens intelectuais franceses que compartilham uma visão pessimista do mundo, acompanhada de uma inclinação estética marcada pelo subjetivismo, pela descoberta do universo inconsciente e pelo gosto das dimensões misteriosas da existência. Os versos do poeta Paul Verlaine indicam como o grupo incorpora positivamente o termo, dando a ele conotação diferente da original: “Je suis l’empire à la fin de la décadence” [“Sou o império no fim da decadência”]. Os escritores e poetas simbolistas dos anos 1880 e 1890 são considerados os primeiros expoentes do decadentismo.
A civilização desiludida, cansada do tédio e do ocaso, busca novas e mais intensas (até extravagantes) sensações, com um certo paralelismo com o Simbolismo e Impressionismo, produtos da mesma atmosfera sócio-cultural. Já em poetas como Guilherme de Azevedo (“A Alma Nova”), Gomes Leal, Antero de Quental, Guerra Junqueiro, influenciados por Baudelaire, se descobre esta tendência. Outros poetas importantes de características decadentistas foram, entre outros, Osório de Castro, Raul Brandão, Eugénio de Castro, José de Lacerda, D.João de Castro, Fialho de Almeida, João Rocha, Henrique de Vasconcelos, Visconde de Vila-Moura, Carlos Parreira, António Patrício, Aquilino Ribeiro, Judith Teixeira, Luís de Montalvor e os próprios Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa. As desilusões da vida política portuguesa, já nos últimos tempos da Monarquia e ainda nos primeiros anos da república, contribuiram para o pessimismo em que o decadentismo desabrocha. Como afirmou Montalvor em 1916 (“Tentativa de um ensaio sobre a Decadência”) : “Somos os descendentes do séc. da decadência. Vamos esculpindo a nossa arte na nossa indiferença. A vida não vale pelo que é, mas pelo que dói…Só a Beleza nos interessa…Se nos apelidamos ou nos apelidaram de decadentes, é porque temos um sentido próprio de decadência…”
AULA DO DIA 23/03/010
João da Cruz e Souza (1861-1898), filho de escravos libertos, luta pelo abolicionismo e contra o preconceito racial. Muda-se de Santa Catarina para o Rio de Janeiro, onde trabalha na Estrada de Ferro Central e colabora no jornal Folha Popular. A sua poesia é marcada pela sublimação do amor e pelo sofrimento vindo do racismo, da pobreza, da doença. Renova a poesia no Brasil com Broquéis e Missal. Em Últimos sonetos trata a morte como a única forma de alcançar a liberação dos sentidos.
obras
Tropos e Fantasias (1885)
Broquéis (1893)
Missal (1893)
Evocações (1898)
Faróis (1900)
Últimos Sonetos (1905)
Obras (1943)
Sonetos da Noite (1958)
obra Completa (1961)
Poesia Completa (1993 – inclui: O Livro Derradeiro)
Poemas Humorísticos e Irônicos (seleção)
Alphonsus de Guimaraens (Câmara ardente) é um outro grande nome desse período. O simbolista tardio Guilherme de Almeida (Eu e você) funciona como uma ponte entre essa fase e o pré-modernismo. Uma figura isolada é Augusto dos Anjos (Eu e outras poesias), fascinado pelo vocabulário e os conceitos da ciência e da filosofia, que faz uma poesia de reflexão metafísica e de denúncia da injustiça social.Representante do simbolismo no Brasil, Afonso Henrique da Costa Guimarães nasceu em Ouro Preto, MG em 1870 e morreu em Mariana, MG, em 1921.
obras
Dona Mística (1899)
Câmara Ardente (1899)
Centenário das Dores de Nossa Senhora (1899)
Kyriale (1902)
Mendigo (1920)
Nova Primavera
Pastoral aos Crentes do Amor e da Morte
Escada de Jacó
Pulvis
Pauvre Lyre
Outras Poesias
Salmos da Noite
Poesia Completa (2001)
Decadentismo
Definição
O termo decadentismo descreve uma sensibilidade estética que ocorre no fim do século XIX e se contrapõe ao realismo e ao naturalismo. Sua origem refere-se mais diretamente ao modo pejorativo como é designado um grupo de jovens intelectuais franceses que compartilham uma visão pessimista do mundo, acompanhada de uma inclinação estética marcada pelo subjetivismo, pela descoberta do universo inconsciente e pelo gosto das dimensões misteriosas da existência. Os versos do poeta Paul Verlaine indicam como o grupo incorpora positivamente o termo, dando a ele conotação diferente da original: “Je suis l’empire à la fin de la décadence” [“Sou o império no fim da decadência”]. Os escritores e poetas simbolistas dos anos 1880 e 1890 são considerados os primeiros expoentes do decadentismo. O simbolismo, corrente de timbre espiritualista, encontra expressão nas mais variadas artes, pensadas em estreita relação de umas com as outras.
O objetivo das diferentes modalidades artísticas é a manifestação da vida interior, da “alma das coisas”, que a linguagem poética – mais do que qualquer outra – permite alcançar, por trás das aparências. A poesia simbolista de Gérard de Nerval e Stéphane Mallarmé, por exemplo, sonda os mistérios do mundo e o universo inconsciente por meio de sugestões, do ritmo musical e do poder encantatório das palavras. É possível compreender o simbolismo e o decadentismo como desdobramentos do romantismo, alimentados pela reação ao cientificismo que acompanha o desenvolvimento da sociedade industrial da segunda metade do século XIX. Contra as associações frequentes entre arte, objeto e técnica, e as inclinações naturalistas de parte da produção artística, os simbolistas e decadentistas sublinham um ideal estético amparado na expressão poética e lírica.
Nas artes visuais especificamente, a pintura simbolista marca a origem do chamado decadentismo. Tendo surgido paralelamente ao neo-impressionismo de Georges Seurat e de Paul Signac, o simbolismo se apresenta como mais uma tentativa de superação da pura visualidade defendida pelo impressionismo. Porém enquanto o divisionismo de Seurat e Signac funda a pintura sobre leis científicas da visão, o simbolismo segue uma trilha espiritualista e anticientífica: a arte não representa a realidade, mas revela, por meio dos símbolos, uma realidade que escapa à consciência. Se o impressionismo fornece sensações visuais, o simbolismo almeja apreender valores transcendentes – o Bem, o Belo, o Verdadeiro, o Sagrado – que se encontram no pólo oposto ao da razão analítica. A arte visa retomar a paixão, o sonho, a fantasia e o mistério, explorando um universo situado além das aparências sensíveis. Nesse sentido, o simbolismo encontra-se nos antípodas do realismo de Gustav Courbet, mobilizando um imaginário povoado de símbolos religiosos, de imagens tiradas da natureza, de fantasias oníricas, de figuras femininas, dos temas da doença e da morte. Os artistas trabalham esse repertório comum com base em estilos diferentes. A “pintura literária” de Gustave Moreau e Pierre Puvis de Chavannes, por exemplo, focaliza civilizações e mitologias antigas, com o auxílio de imagens místicas, tratadas com forte sensualidade, como A Aparição, ca.1875. Odilon Redon, explora, em desenhos e litografias, diversos temas fantásticos, sob inspiração da literatura de Edgar Allan Poe.
Frequentemente associado à idéia de esteticismo – em virtude das formas preciosas, dos artifícios estilísticos e das temáticas tiradas do mundo interior -, o decadentismo, com base em sua origem francesa no simbolismo, se converte imediatamente em um fenômeno europeu. O ano de 1890 marca a difusão dos preceitos decadentistas pela Europa, que acompanham de perto os desdobramentos do art nouveau. Na Áustria, a obra de Gustav Klimt é emblemática da associação entre fórmulas decorativas e temáticas decadentistas, como indicam, por exemplo, as figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade, visto no Retrato de Corpo Inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901, e As Três Idades da Mulher, 1908, entre outros. Não apenas Klimt, mas outros artistas europeus da época, indica o crítico Giulio Carlo Argan, “embora vivendo num ritmo que crêem progressista, parecem perceber a inviabilidade, a inevitável decadência da arte na sociedade tecnológica”. É o caso, por exemplo, dos suíços Ferdinand Hodler e de suas obras de cunho decadentista – O Desapontado, 1890, e Eurritmia, 1895 – e Arnold Böcklin, responsável por telas de tom místico e clima sombrio como A Ilha dos Mortos, 1880. Ou ainda, na Inglaterra, dos trabalhos de Aubrey Beardsley – autor das ilustrações da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde – e das obras esteticistas de sir Edward Coley Burne-Jones.
Os pintores do grupo belga Les Vingt (Les XX) – que reúne James Ensor, Theodor Toorop e Henri van de Velde – são outros exemplos da expressão européia decadentista. Ensor produz uma obra povoada de elementos macabros e figuras grotescas, que procura enveredar pelas profundezas do inconsciente – A Queda dos Anjos Rebeldes, 1888; Toorop, místico ligado ao grupo dos Rosas-Cruzes, é autor de pinturas de caráter literário As Três Noivas, 1893, que se beneficia de uma das faces da obra de Van de Velde, famoso pelos interiores decorados. A obra do norueguês Edvard Munch confere um sentido mais trágico ao diagnóstico pessimista lançado pelos artistas em relação à sociedade industrial do fim de século. Nesse ponto também se verifica um movimento de arte da realidade exterior para o universo interior, como em todo decadentismo, só que seus trabalhos recusam qualquer sentido de transcendência da arte e do símbolo. Suas obras tematizam a dor, a morte e os estados psicológicos extremos, sem nenhum apelo estetizante – O Grito, 1893, Ansiedade, 1894.
É possível pensar ainda em reverberações simbolistas e decadentistas no grupo francês dos nabis – Aristide Maillol, Pierre Bonnard e Édouard Vuillard – e no expressionismo do Der Blauer Reiter [O Cavaleiro Azul], de Wassily Kandinsky e Paul Klee.
No Brasil, o simbolismo literário de matiz decadentista encontra expressão na poesia de Cruz e Souza e Alphonsus de Guimaraens. Na pintura, o repertório, as formas vaporosas, o colorido e as linhas ornamentais característicos da expressão decadentista são reeditados em trabalhos e fases da obra de alguns pintores. Por exemplo, A Dança das Oréades, 1899 de Eliseu Visconti, Estudo de Reflexos, 1909, de Carlos Oswald, Paisagem com Árvores, 1925, de Bruno Lechowski, Minha Terra (trípico), 1921, de Hélios Seelinger.
Atualizado em 17/08/2009.
Veja nas Enciclopédias
literatura – nomes
Guimaraens, Alphonsus de (1870 – 1921)
Sousa, Cruz e (1861 – 1898)
Extraído em 23/03/2010 http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=4624
O Decadentismo
O decadentismo é uma corrente literária que se manifestou depois do ano de 1880 até 1920. Nasceu por causa da sociedade que se dizia estar no tédio, no acaso, ou seja, a eles que buscavam novas sensações, tudo baseado na extravagância, no mórbido, tendo assim muitas relações com o simbolismo.
A estética decadentista nasce de uma reação contra o Naturalismo, numa época. O fim do século, de descrença no progresso, na felicidade humana, na inteligência, e em que se agudiza o sentimento de pessimismo, de spleen , de cepticismo, de agonismo. Caracteriza-se por um evidente cansaço da civilização, pelo tédio, pela busca de novas sensações mais fortes, conseguidas na extravagância, na morbidez, nos requintes formais. Inclina-se mais para um trabalho da imaginação, um culto da forma barroca com a criação abusiva de neologismos extravagantes.
Corrente literária que está ligada ao impressionismo sendo desenvolvida depois de 1880 prologando-se até a década de 1920.
houve uma ligação da população com o simbolismo ao irem em busca do novo, de fortes sensações, pois viviam
no tédio, desiludidos, descrentes no progresso, na felicidade humana, na inteligência.
o autor decadente sucumbia à sedução do antivital irradiando-se
na sedução, usando o imaginário. alguns autores importantes fizeram parte desta história como:
Osório de Castro, Raul Brandão, Eugénio de Castro, José de Lacerda, D.João de Castro, Fialho de Almeida,
João Rocha, Henrique de Vasconcelos, Visconde de Vila-Moura, Carlos Parreira e outros.
portanto destacou-se também uma grande desilusão
na vida política gerando total pessimismo no desabrochar do decadentismo. o estilo decadente corresponde a um “estilo
engenhoso, complicado, erudito, cheio de nuances e rebuscado, recuando sempre os limites da língua, tomando suas palavras
a todos os vocabulários técnicos, tomando cores a todas as paletas, notas a todos os teclados,esforçando-se por exprimir
os pensamentos no que ele tem de mais inefável e a forma em seus mais vagos e mais fugidios contornos,”
tendendo para a observação do “homem pálido, crispado, retorcido e convulsionado pelas paixões fatídicas e
o real tédio moderno”, surpreendendo-o nos seus “mal-estares, as suas prostrações e suas excitações, suas neuroses
e seus desesperos”, e postulando a “absoluta autonomia da arte” (Théophile Gautier, prefácio a Fleurs du Mal ,
de Charles Baudelaire, Paris, 1868, in MORETTO, Fulvia M. L. – Caminhos do Decadentismo Francês , São Paulo, s/d, pp. 42-45).
CREPUSCULARISMO
O crepuscularismo é uma das correntes estéticas do simbolismo que se passou no fim do século XIX na Itália, onde ocorreram grandes movimentos literários, encontro de diversas experiências. Grupos de jovens tomavam frente disso, pois existiam diversos problemas estéticos, morais e filosóficos para serem resolvidos. Depois de tanta discórdia de idéias, entre o início do século XX e o final do século XIX, surgiram vários movimentos culturais, e um deles foi o crepuscularismo, que carrega a idéia de fim, de término, crepúsculo, fim da jornada.
O crepuscularismo deve ser lembrado apenas como ultima manifestação de algumas tendências simbolistas, não só sendo observado a esfumatura das percepções e do sentimento, por meio de um verso discreto e macio, mas serviu, principalmente, para acomodar o próspero Modernismo, e para isso as poesias com a estética do crepuscularismo nessa época eram escritos com temas do dia a dia, era usado versos livres ou versos regulares de ritmo liberado.
Alguns autores dessa época, ou seja, do simbolismo, escreveram grandes obras que são conhecidas até hoje, os próprios autores são bem conhecidos apesar de terem desenvolvido suas obras há muito tempo. Alguns deles são: Cruz e Souza, Alphonsus Guimaraens, Emiliano Perneta, Pedro Kilkerry e alguns outros. O fato de eles serem escritores simbolistas não quer dizer que eles seguiram a estética do crepuscularismo, mas existe uma possibilidade.
KETHELIN BRUNOW
DECADENTISMO
DECADENTISMO NO MEIO ARTÍSTICO BRASILEIRO (obra de Giovanne Segantine)
a mulher é representada como pecadora em busca de redenção, por via da expiação e da reconciliação com o seu destino natural, o de ser mãe.
ENSAIO: Esboçando o Decadentismo
A decadência ou decadentismo é uma corrente originária da literatura francesa do século XIX e que teve seu apogeu nos anos 80. Para entender essa corrente que, assim como outras tendências ou movimentos que perpassam uma sociedade, é preciso conhecer o contexto histórico bem como o pensamento da social do período que se deseja discutir.
O período decadentista surgiu de uma atmosfera social marcada pelo sentimento de um século terminal que se opõe ao naturalismo, positivismo e o cientismo, movimentos anteriores a ele. Podemos deduzir também que, se situarmos seu período de vigência, percebe-se que esse estilo inicia no final do romantismo e propõe a idéia de renovação, ainda que de uma forma pesimista e que é caracterizada como uma “arte de crise” relacionada com a sociedade urbana em que não há esperança de progresso.
Os decadentes, como os autores dessa corrente simbolista são chamados, tem gosto pela morte e pelas sombras e feixes de luz. Com isso, em suas obras encontram-se ambientes bizarros, noites sombrias, com alusão máxima aos sentidos em um universo intimista, individualista e em busca do fim do tédio, além do alto requinte da forma. O seu precursor Baudelaire, explora essas características transpondo sua geniosidade nos limites da língua, da erudição e do pensamento. Nesse período também houve produções ligadas ao decadentismo nos quadros do pintor simbolista Gustave Moreau. Além disso, em nosso país, Antero de Quental reflete esse decadentismo através de suas reflexões a cerca do declínio brasileiro. Reconhece-se Eça de Queiroz também como um dos representantes dessa corrente no Brasil.
Tendo essas informações como base, torna-se perceptível o descontentamento dos artistas e autores e a ânsia por uma arte que faz fuga a moral burguesa e a queda de um romantismo que estava esgotando-se e diluindo-se com tendências neo-românticas e reforça a importância desse movimento para o enriquecimento das letras brasileiras e de todo o mundo.
REFERÊNCIAS:
• E-Dicionário de Termos Literários. Disponível em:http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/index.htm. (acessado em 23/03/2010);
• Dissertação de Mestrado : A estética decadentista em ‘A confissão de Lúcio’ de Mário de Sá Carneiro. Produzida por Maria Carolina Vazzoler Biscaia;
• Aula de literatura portuguesa: Para saber mais…Disponivel em: http://auladeliteraturaportuguesa.blogspot.com/2010/02/decadentismo.html (Acessado em: 23/03/2010).
Por Michelly de Andrade Costa
Simbolismo
1. ASPECTOS GERAIS
CRONOLOGIA – Cronologicamente, o Simbolismo durou no Brasil de 1893 a 1902. Depois da Semana de Arte Moderna (1922), alguns poetas, Cecília Meireles entre eles, passaram a praticar um simbolismo tardio, também conhecido como Neo-Simbolismo.
INÍCIO NO BRASIL – As primeiras obras do Simbolismo brasileiro foram:
a) Missal (prosa poética, 1893), de Cruz e Sousa.
b) Broquéis (poesias, 1893), de Cruz e Sousa.
DECADENTISTAS – A primeira manifestação simbolista brasileira deu-se no Rio de Janeiro. Um grupo de jovens, insatisfeitos com a objetividade e com o materialismo apregoados pelo Realismo-Naturalismo-Parnasianismo, começou a divulgar as idéias estético-literárias vindas da França. Ficaram conhecidos como decadentistas. O grupo decadentista era formado principalmente por Oscar Rosas, Cruz e Sousa e Emiliano Perneta.
PRIMEIRO MANIFESTO – O primeiro manifesto do Simbolismo brasileiro foi publicado no jornal Folha Popular, do Rio de Janeiro.
ANTIPARNASIANISTA – O Simbolismo é a negação do Realismo-Naturalismo-Parnasianismo. O movimento nega o materialismo e o racionalismo, pregando as manifestações metafísicas e espiritualistas.
NEO-SIMBOLISMO – A influência do Simbolismo brasileiro não se limita à data de 1902 (início do Pré-Modernismo). Muitos modernistas da primeira fase adotaram postura neo-simbolista, entre eles Cecília Meireles.
PRINCIPAIS LINHAS – O Simbolismo brasileiro seguiu três linhas bem distintas:
a) Poesia humanístico-social – Linha adotada por Cruz e Sousa e continuada por Augusto dos Anjos. Preocupava-se com os problemas transcendentais do ser humano.
b) Poesia místico-religiosa – Linha adotada por Alphonsus de Guimarães. Preocupava-se com os temas religiosos, afastando-se da linha esotérica adotada na Europa.
c) Poesia intimista-crepuscular – Linha adotada por pré-modernistas ou modernistas como Olegário Mariano, Guilherme de Almeida, Ribeiro Couto, Manuel Bandeira. Preocupava-se com temas cotidianos, sentimentos melancólicos e gosto pela penumbra.
João da Cruz e Sousa (24/11/1861 a 19/03/1898)
1885 – Estreiou na literatura com Tropos e Fantasias, em colaboração com Virgílio Várzea.
Obra.
• Missal;
• Broqueis;
• Evocações;
• Faróis;
• Últimos sonetos.
ALPHONSUS DE GUIMARAENS (24/07/1870 a 15/07/1921)
OBRAS
1. Setenário das Dores de Nossa Senhora (poesias, 1899)
2. Câmara Ardente (poesias, 1899).
3. Dona Mística (poesias, 1899)
4. Kyriale (poesias, 1902)
5. Pauvre Lyre (poesias, 1921)
6. Pastoral aos crentes do Amor e da Morte (poesias, 1923)
DECADENTISMO NA OBRA DE ANTÓNIO PATRÍCIO
O Simbolismo (principalmente na poesia) tem temas como religião, o místico, a descoberta da alma nas coisas e principalmente nos seres. Caminha progredindo e abolindo-se da concepção cientifica e fatalista, do rigor da forma, dos fatos e realidades. Ao contrário do tradicional parnasianismo, o simbolismo mergulha no enigma dos versos livres, no hermetismo, no mistério dos conceitos simbólicos. Os mitos.
Como tendência do Simbolismo, o Decadentismo se caracteriza principalmente pela negação ao realismo e ao naturalismo que ocorre no final do século XIX. Tem como um de seus colaboradores António Patrício, poeta, dramaturgo, contista que traz como marca uma sensibilidade e rigor estético, e tem como tema favorito o amor, de fundo trágico.
Por toda a sua obra nota-se influencias de Nietzsche, por seu niilismo, Maurice Maeterlinck, por sua concepção estática do dramatismo e da expressão verbal intensamente trabalhada de Gabriele D’Annunzio. Navega nas correntes literárias do simbolismo, do decadentismo e do saudosismo.
Professor, eu também enviei meu texto do crepuscularismo…….eu não achei aqui…..o que houve???? eu tenho certeza que mandei…….ai meu Deus =(
Decadentismo
O termo decadentismo é aplicado à fase cultural que ocorre no final do sec.xix e que se opõe ao Realismo e ao Naturalismo. Corrente literária que se desenvolve principalmente depois de 1880 e se prolonga, em Portugual, até à década de 1920. Acivilização desiludida, cansada do tédio e do ocaso, busca novas e mais intensas sensações, com um certo nparalelismo com o Simbolismo e Impressionismo, produtos da mesma atmosfera sócio-cultural.Já em poetas como Guilherme de Azevedo, Gomes Leal, Antero de Quental, Guerra Junqueira, influenciados por Baudelaire, se descobre esta tendência.
No Brasil, o Simbolismo litérário de matiz decadentista encontra expressão na poesia de Cruz e Souza e Alphonsus de Guimarães. Na pintura, o repertório, as formas vaporosas, o colorido e as linhas ornamentais caracteristicos da expressão decadentista são reeditados em trabalhos e fase da obra de alguns pintores. Por exemplo, A dança das oréades,1899 de Eliseu Viscoti, Estudo de reflexos,1909, de Carlos Oswald, Paisagem com árvores,1925, de Bruno Lechowski, Minha Terra,1921, de H´lio Seelinger.
Pontos a serem destacados no pré-modernismo:
* Não pode ser considerada um período pois trata-se de uma transição entre parnasianismo/simbolismo e o modernismo;
* Também chamado de impressionismo;
* Obras que marcam o período: Euclides da Cunha, com Os Sertões; Graça Aranha, com Canaã; Lima Barreto, que faz uma crítica da sociedade urbana da época, com Triste Fim de Policarpo Quaresma; Monteiro Lobato, com Urupês e Cidades Mortas;
* O pré-modernismo deve ser situado nas duas décadas iniciais deste século, até 1922;
* Características: a denúncia da realidade brasileira, negando o Brasil literário herdado de Romantismo e Parnasianismo;
o Brasil não oficial do sertão nordestino, dos caboclos interioranos, dos subúrbios, é o grande tema do Pré-Modernismo;
o regionalismo; os tipos humanos marginalizados: o sertanejo nordestino, o caipira, os funcionários públicos, os mulatos;
uma ligação com fatos políticos, econômicos e sociais contemporâneos, diminuindo a distância entre a realidade e a ficção.
* Referências históricas:
Bahia – Rev. de Canudos
Nordeste – Ciclo do Cangaço
Ceará – milagres de Padre Cícero gerando clima de histeria fanático-religiosa
Amazônia – Ciclo da Borracha
Rio de Janeiro – Revolta da Chibata (1910)
revolta contra a vacina obrigatória (varíola) – Oswaldo Cruz
república do café-com-leite (grandes proprietários rurais)
imigrantes, notadamente os italianos
surto de urbanização de SP – greves gerais de operários (1917)
contrastes da realidade brasileira – Sudeste em prosperidade e Nordeste na miséria
Europa prepara-se para a 1ª GM – tempo de incertezas
Aproveitando a oportunidade…rsrsrsrs….quero divulgar o meu blog LETRAS ENTRE LINHAS… http://letrasentrelinhas.spaces.live.com/default.aspx?_c02_vws=1
UM pouco de cultura!
Pintor espanhol naturalizado francês. Considerado por muitos o maior artista do século 20, era também escultor, artista gráfico e ceramista.
Pablo Picasso, o artista mais famoso e também o mais versátil do século 20, nasceu em Málaga, no sul da Espanha, em 25 de outubro de 1881. O pai era professor de desenho, portanto o óbvio talento de Picasso foi reconhecido desde cedo e, aos quinze anos, tinha já o seu próprio ateliê.
Após um falso início como estudante de arte em Madri e um período de Boêmia em Barcelona, Picasso fez a sua primeira viagem a Paris em outubro de 1900. A cidade continuava a ser a capital artística da Europa e foi lar permanente do artista desde abril de 1904, quando ele se mudou para o prédio apelidado de Bateau-Lavoir (Barco-Lavanderia), em Montmartre, a partir daí o novo centro da arte e da literatura vanguardista.
Durante este período, o trabalho de Picasso foi relativamente convencional, passando de uma Fase Azul melancólica (1901-05) para a Fase Rosa, mais alegre e delicada (1905).
Velho judeu com um menino 1903
Jovem equilibrista sobre a bola 1905
A mudança de estado de espírito pode ter se originado em parte pela sua ligação com Fernande Olivier, seu primeiro grande amor. Na vida de Picasso, as mulheres e a arte estão inexplicavelmente misturadas, o surgimento de uma nova mulher freqüentemente sinalizava uma mudança de direção artística.
Embora os trabalhos de Picasso estivessem começando a ter sucesso comercialmente, ele decidiu abandonar seu estilo “Rosa”. Em 1907, inspirado pelas esculturas ibérica e africana, pintou Les Demoiselles d’Avignon, um dos grandes trabalhos liberadores da arte moderna. Divertindo-se com uma nova liberdade pictórica, Picasso, junto com o pintor francês Georges Braque, criou o Cubismo, em que o mundo visível era desconstruído em seus componentes geométricos. Este foi comprovadamente o momento decisivo em que se estabeleceu um dogma fundamental da arte moderna – o de que o trabalho do artista não é cópia nem ilustração do mundo real, mas um acréscimo novo e autônomo. Graças ao Cubismo, a liberdade do artista estendeu-se também aos materiais, de foram que os meios tradicionais como a pintura e a escultura puderam ser suplementados ou substituídos por objetos colados nas telas, ou “montagens” de itens construídos ou “achados”.
Ao contrário de alguns contemporâneos seus, Picasso nunca chegou a criar uma arte puramente abstrata. De fato, sua versatilidade o mantinha um salto adiante de seus admiradores, muitos dos quais se surpreenderam quando ele voltou a pintar figuras mais convencionais e depois, no início da década de 1920, desenvolveu um estilo neoclássico monumental. Coincidentemente ou não, em 1918 se casara com a bailarina Olga Koklova, e adotara um estilo de vida exageradamente próspero e respeitável – mas que ele achava cada vez mais aborrecido.
Em 1925, Picasso começou a pintar formas deformadas, violentamente expressivas, que eram em parte uma resposta às suas dificuldades pessoais. A partir desta época, seus trabalhos se tornaram cada vez mais multiformes, empregando – e inventando – uma variedade de estilos como nenhum outro artista havia tentado antes. Foi também um escultor criativo (algumas autoridades o consideram o maior expoente da arte no século 20), e mais tarde dedicou-se à cerâmica com grande entusiasmo. Em qualquer veículo que se expressasse, sempre foi imensamente prolífero, criando em toda a sua vida milhares de obras.
Dance of Youth
No final da década de 1930, quando o impulso criativo de Picasso parecia finalmente estar enfraquecendo, os acontecimentos o levaram a criar o seu quadro mais famoso: Guenica. Esta obra foi uma resposta aos horrores da Guerra Civil Espanhola. o conflito começou em julho de 1936 com um golpe militar liderado pelo General Francisco Franco, representando os elementos fascistas, tradicionalistas e clericais do país, contra a República Espanhola e seu governo eleito da Frente Popular (centro-esquerda).
Guernica 1937 Ao estourar a guerra, Picasso imediatamente declarou seu apoio à República, levantando enormes quantias em prol da causa e aceitando pintar um grande mural para o pavilhão espanhol na Exposição Internacional de 1937, em Paris. Ainda não havia começado quando soube que, em 26 de abril de 1937, aviões nazistas, enviados por Hitler para ajudar Franco, tinham bombardeado e arrasado a cidade de Guernica. Picasso pôs-se imediatamente a trabalhar nos esboços preliminares para Guernica e depois pintou a enorme tela em cerca de um mês (maio/junho de 1937). Ela foi a expressão máxima não só do sofrimento espanhol como do impacto devastador dos armamentos modernos de guerra sobre suas vítimas em todas as partes do mundo.
Mother and Child before Curtai
Apesar de tudo, os republicanos perderam a guerra civil, e Picasso ficou exilado da sua terra natal para oresto da sua longa vida. Durante a segunda Guerra Mundial, ele ficou na Paris ocupada pelos alemães, proibido de expor mas sem que ninguém o molestasse seriamente.
Depois da libertação de Paris, Picasso ingressou no Partido Comunista, e durante alguns anos certas obras suas foram declaradamente políticas; mas ele era também uma celebridade internacional, residindo na região onde os ricos iam se divertir no sul da França. Em seguida a uma série de ligações amorosas, ele finalmente casou-se pela segunda vez, agora com Jacqueline Roque, em 1961 e levou uma vida cada vez mais retirada. Artisticamente prolífero até o fim da vida, morreu aos 91 anos em 8 de abril de 1973.
A artes Plasticas no Brasil e no mundo.
Impressionismo (De 1880 a 1900)
Através da luz e da cor os artistas do impressionismo buscam atingir a realidade. As obras são feitas ao ar livre para aproveitar a luz natural. Obras mais conhecidas: Impressão, Nascer do Sol, de Claude Monet, A Aula de Dança, de Edgar Degas; e O Almoço dos Remadores, de Auguste Renoir.
Introdução
O impressionismo foi um movimento artístico (artes plásticas e música) que surgiu na França no final do século XIX. Este movimento é considerado o marco inicial da arte moderna. O nome “impressionismo” deriva de uma obra de Monet chamada Impressão, nascer do Sol (1872).
Características do impressionismo nas artes plásticas:
– Ênfase nos temas da natureza, principalmente de paisagens;
– Uso de técnicas de pintura que valorização a ação da luz natural;
– Valorização da decomposição das cores;
– Pinceladas soltas buscando os movimentos da cena retratada;
– Uso de efeitos de sombras coloridas e luminosas.
Características do impressionismo na música:
– Composições que buscam retratar imagens;
– Títulos de peças que remetem a paisagens naturais;
– Melodias sensuais e etéreas.
Principais artistas impressionistas e suas obras:
– Claude Monet : Estuário do Sena, Impressão, Nascer do Sol, Ponte sobre Hève na Vazante, Camille, O vestido verde, A floresta em Fontainebleu, Mulheres no Jardim, Navio deixando o cais de Le Havre, O molhe de Le Havre.
– Edgar Degas: Retrato da família Bellelli, Cavalos de Corrida numa Paisagem, Cavalos de Corrida, Retrato de duas meninas, Paisagem, A banheira, A primeira bailarina.
– Pierre-Auguste Renoir: Mulher com sombrinha, O Camarote, Le Moulin de la Galette , Madame Georges Charpentier e suas filhas, Remadores em Chatou, Elizabeth e Alice de Anvers, A dança em Bougival, Mulher amamentando, As grandes banhistas, Menina com espigas, Menina jogando criquet, Ao piano, Odalisca, Retrato de Claude Renoir, Banhista enxugando a perna direita.
– Édouard Manet: Os romanos, A decadência, O bebedor de absinto, Retrato do Sr. e Sra. Auguste Manet, O homem morto, A música na Tulheiras, Rapaz em costume espanhol, Almoço na relva, Olympia, A ninfa surpresa, A leitura, O tocador de pífano, A execução de Maximiliano, Retrato de Émile Zola, Berthe Morisot de Chapéu Preto
Principais músicos impressionistas e suas obras principais:
– Claude Debussy: Prelúdio à Tarde de um Fauno, Estampes, Trois Images, La Mer, Sonata para Piano e Violino.
– Maurice Ravel: Jeux d’Eau, Bolero, Concerto para Piano em Sol Maior, Quateto de Cordas em Fá Maior, Rapsódia Espanhola.
Pós-impressionismo
É o período marcado pelas experimentações individuais. Os artistas buscam a realidade e imitam a natureza, utilizando recursos de luz e cor. O cromatismo é muito utilizado.As cores mais intensas são exploradas por Vincent Van Gogh com pinceladas fortes e explosivas, como em Noite Estrelada. Henri de Toulouse-Lautrec usa a técnica da litogravura.
Expressionismo
Artistas plásticos de diferentes períodos são considerados precursores do expressionismo, entre eles Goya, Van Gogh, Gauguin e James Ensor. O expressionismo pode ser considerado como uma postura assumida em diversas formas de manifestação artística durante o século XX. Vários artistas desta trabalham nessa linha, sem ligar-se a movimentos ou a grupos. Podemos citar alguns: Edvard Munch, Emil Nolde, Amedeo Modigliani, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Chaim Soutine, Alberto Giacometti e Francis Bacon.
Cubismo ( De 1908 a 1915 )
Este estilo rompeu com os elementos artísticos tradicionais ao apresentar diversos pontos de vista em uma mesma obra de arte. As formas geométricas são utilizadas muitas vezes para representar figuras humanas. Recortes de jornais, revistas e fotos são recursos utilizados neste período. São obras representativas desta época: Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso, e Casas em L’Estaque, de Georges Braque.
Origem
Este movimento artístico tem seu surgimento no século XX e é considerado o mais influente deste período. Com suas formas geométricas representadas, na maioria das vezes, por cubos e cilindros, a arte cubista rompeu com os padrões estéticos que primavam pela perfeição das formas na busca da imagem realista da natureza. A imagem única e fiel à natureza, tão apreciada pelos europeus desde o Renascimento, deu lugar a esta nova forma de expressão onde um único objeto pode ser visto por diferentes ângulos ao mesmo tempo.
História movimento cubista
O marco inicial do Cubismo ocorreu em Paris, em 1907, com a tela Les Demoiselles d”Avignon, pintura que Pablo Picasso levou um ano para finalizar. Nesta obra, este grande artista espanhol retratou a nudez feminina de uma forma inusitada, onde as formas reais, naturalmente arredondadas, deram espaço a figuras geométricas perfeitamente trabalhadas. Tanto nas obras de Picasso, quanto nas pinturas de outros artistas que seguiam esta nova tendência, como, por exemplo, o ex-fauvista francês – Georges Braque – há uma forte influência das esculturas africanas e também pelas últimas pinturas do pós-impressionista francês Paul Cézanne, que retratava a natureza através de formas bem próximas as geométricas.
Historicamente o Cubismo se dividiu em duas fases: Analítico, até 1912, onde a cor era moderada e as formas eram predominantemente geométricas e desestruturadas pelo desmembramento de suas partes equivalentes, ocorrendo, desta forma, a necessidade de não somente apreciar a obra, mas também de decifra-la, ou melhor, analisa-la para entender seu significado. Já no segundo período, a partir de 1912, surge a reação a este primeiro momento, o Cubismo Sintético, onde as cores eram mais fortes e as formas tentavam tornar as figuras novamente reconhecíveis através de colagens realizadas com letras e também com pequenas partes de jornal.
Na Europa está o maior número de artistas que se destacaram nesta manifestação artística, entre eles os mais conhecidos além dos precursores Pablo Picasso e Braque são: Albert Gleizes, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Robert Delaunay, Roger de La Fresnaye, e Juan Gris.
CUBISMO NO BRASIL
Somente após a Semana de Arte Moderna de 1922 o movimento cubista ganhou terreno no Brasil. Mesmo assim, não encontramos artistas com características exclusivamente cubistas em nosso país. Muitos pintores brasileiros foram influenciados pelo movimento e apresentaram características do cubismo em suas obras. Neste sentido, podemos citar os seguintes artistas : Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Di Cavalcanti.
Dadaísmo (Décadas de 1910 a 1920)
Revolucionário, anárquico e anticapitalista, o dadaísmo, prega o absurdo, o sarcasmo, a sátira crítica e o uso de diversas linguagens, como pintura, poesia, escultura, fotografia e teatro. Destacam-se os artísticas: Hugo Ball, Hans Arp, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Schwitters, George Grosz e Man Ray.
Introdução
O dadaísmo foi um movimento artístico que surgiu na Europa (cidade suiça de Zurique) no ano de 1916. Possuía como característica principal a ruptura com as formas de arte tradicionais. Portanto, o dadaísmo foi um movimento com forte conteúdo anárquico. O próprio nome do movimento deriva de um termo inglês infantil: dadá (brinquedo, cavalo de pau). Daí, observa-se a falta de sentido e a quebra com o tradicional deste movimento.
Características principais do dadaísmo:
– Objetos comuns do cotidiano são apresentados de uma nova forma e dentro de um contexto artístico;
– Irreverência artística;
– Combate às formas de arte institucionalizadas;
– Crítica ao capitalismo e ao consumismo;
– Ênfase no absurdo e nos temas e conteúdos sem lógica;
– Uso de vários formatos de expressão (objetos do cotidiano, sons, fotografias, poesias, músicas, jornais, etc) na composição das obras de artes plásticas;
– Forte caráter pessimista e irônico, principalmente com relação aos acontecimentos políticos do mundo.
Principais artistas dadaístas
– Tristan Tzara
– Marcel Duchamp
– Hans Arp
– Julius Evola
– Francis Picabia
– Max Ernst
– Man Ray
– Raoul Hausmann
– Guillaume Apollinaire
– Hugo Ball
– Johannes Baader
– Arthur Cravan
– Jean Crotti
– George Grosz
– Richard Huelsenbeck
– Marcel Janco
– Clement Pansaers
– Hans Richter
– Sophie Täuber
Arte Surrealista (Década de 1920)
Os artistas exploram o inconsciente e as imagens que não são controladas pela razão. O surrealismo usa associações irreais, bizarras e provocativas. O rompimento com as noções tradicionais da perspectiva e da proporcionalidade resulta em imagens estranhas e fora da realidade.
Obras: Auto-Retrato com Sete Dedos, de Marc Chagall; O Carnaval do Arlequim, de Joan Miró; A Persistência da Memória, de Salvador Dalí; A Traição das Imagens, de René Magritte; e Uma Semana de Bondade, de Max Ernst, são algumas das obras mais representativas.
http://www.suapesquisa.com/artesplasticas/
“VANGUARDA
POLÍTICA” NO MODERNISMO BRASILEIRO
Dilma Castelo Branco Diniz
Universidade Federal de Minas Gerais
Na História da Literatura Brasileira, a figura de Monteiro Lobato ficou à margem do
movimento modernista, que surgiu em São Paulo com a célebre Semana de Arte Moderna, em
1922. Porque não se juntou ao grupo dos chamados modernistas, nem tampouco se filiou ao
academismo, manteve-se independente, em posição isolada, criando dificuldade aos críticos
que enfrentaram a tarefa de classificá-lo.
Como muito bem observou Lúcia Miguel Pereira:
Tudo o preparava para participar da reviravolta intelectual: a sua atividade de editor, em busca de
nomes a revelar, o êxito de Urupês, cujo regionalismo encontraria ecos no movimento renovador, o seu
feitio de espírito, irreverente e curioso, o seu
OS MOVIMENTOS DE VANGUARDA NA PINTURA NA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX
http://www.esfcastro.pt:8079/users/franciscosilva/Vanguardasartisticas.html
Neste site podemos visualizar os movimentos de vanguarda como: suas características e alguns exemplos de pintura.
O teatro no Brasil
Decadência e alguma anarquia
De 1900 a 1930, permaneceu com destaque a comédia de costumes, com textos muitas vezes escritos em função do intérprete a que se destinavam, e o chamado “teatro ligeiro”, também sem maior definição estilística e formal, levando críticos e historiadores a falar em “decadência”. A assinalar, apenas, o crescimento do número de empresas dramáticas que exploravam as revistas, operetas, farsas e dramas de capa e espada, e a elevação de uma consciência nacionalista, que confrontava as companhias estrangeiras que voltaram ao Brasil no pós-guerra (1918) com a instalada “comédia brasileira”.
Em São Paulo, onde o proletariado urbano crescia por obra da industrialização nascente, o teatro anarquista, influenciado por imigrantes italianos, era porta-voz das sérias lutas políticas do período (1917-1920). Mas o teatro se mantinha em geral isolado, quer dos movimentos estéticos de renovação que ocorriam na Europa e aqui repercutiam na literatura e artes plásticas (como no caso da Semana de Arte Moderna, em 1922), quer dos sérios acontecimentos políticos da recém-implantada República (1889), que a literatura refletia (como no caso de Euclides da Cunha, retratando a guerra de Canudos, ou Lima Barreto, a vida dos marginalizados).
Tentativas individuais de renovação, pelo menos temática, surgiram com Deus lhe pague, de Joracy Camargo, incorporando idéias marxistas, ou Sexo, de Renato Viana, aportando teses freudianas, ou ainda Amor, de Oduvaldo Vianna, trazendo o tema-tabu do divórcio em uma estrutura dramática já ligeiramente modificada.
http://www.coladaweb.com/artes/teatro-no-brasil-desenvolvimento-historico-da-dramaturgia-brasileira
“VANGUARDA
POLÍTICA” NO MODERNISMO BRASILEIRO
Dilma Castelo Branco Diniz
Universidade Federal de Minas Gerais
Na História da Literatura Brasileira, a figura de Monteiro Lobato ficou à margem do
movimento modernista, que surgiu em São Paulo com a célebre Semana de Arte Moderna, em
1922. Porque não se juntou ao grupo dos chamados modernistas, nem tampouco se filiou ao
academismo, manteve-se independente, em posição isolada, criando dificuldade aos críticos
que enfrentaram a tarefa de classificá-lo.
Como muito bem observou Lúcia Miguel Pereira:
Tudo o preparava para participar da reviravolta intelectual: a sua atividade de editor, em busca de
nomes a revelar, o êxito de Urupês, cujo regionalismo encontraria ecos no movimento renovador, o seu
feitio de espírito, irreverente e curioso.
A LITERATURA PARAENSE VAI À ESCOLA
Marinilce Oliveira Coelho – Universidade Federal do Pará (UFPA)/ Núcleo Pedagógico Integrado (NPI)
“…havia vida literária, convívio espiritual pelos cafés e nos teatros, nas nossas residências e até nos bondes.”
Eustachio de Azevedo.
Quando Eustachio de Azevedo (1867-1943) escreveu o artigo A Mina Literária em 1915, do qual inclui-se fragmento acima, publicado inicialmente em capítulos na coluna Literatura Nortista do jornal “Folha do Norte”, estava preste a sair a segunda edição de Antologia Amazônica, organizada por ele. O artigo todo descreve o surgimento de um dos primeiros movimentos de escritores da região norte, chamado Mina Literária, ao mesmo tempo em que o autor apresenta a existência em Belém de uma intensa vida cultural, com a publicação de revistas e de livros impressos nas oficinas tipográficas locais ou nas estrangeiras. Comentava Eustachio de Azevedo: “O Pará tem tido épocas brilhantes em que pelo jornal e pelo livro levantou bem altos os nossos fóros de povo culto. Uma das mais belas remonta ao tempo em que figuravam como pontífices das ciências e das letras, ao Norte, os vultos desaparecidos de Domingos S. Ferreira Penna, Domingos Rayol (Barão de Guajará), José da Gama Abreu (Barão de Marajó), conselheiro Tito Franco de Almeida, José Veríssimo…”
Um tempo remoto e esquecido pelos estudos históricos e literários. Como se pode observar entre os diversos eixos-temáticos do conteúdo programático da disciplina de Literatura Portuguesa e Brasileira do Ensino Médio no Pará, onde o estudo da literatura paraense é reservado a leitura de obras de autores locais seguindo a obrigatoriedade dos programas de seleção dos cursos superiores das universidades públicas ou particulares. O que já representa, de certo modo, um estudo sobre a literatura paraense.
O projeto de pesquisa Questões de linguagem da Amazônia do século XIX: Literatura, História, Memória tem por finalidade identificar momentos significativos da história literária paraense de meados e fins do século XIX.
Este projeto pioneiro está em fase inicial de implantação na escola de aplicação da Universidade Federal do Pará, o Núcleo Pedagógico Integrado, fundado há 43 anos, e corresponde a um novo modelo de ensino de literatura com base na informação de dados coletados pela pesquisa em acervos públicos.
Para os objetivos da pesquisa proposta, foram selecionados dois movimentos literários locais ocorridos em Belém nos últimos decênios do século XIX, a saber: Revista Amazônica (1883-1884) e Mina Literária (1895-1899).
A trajetória finissecular desses movimentos locais, como estamos tentando construir nessa investigação, evidencia os problemas e as limitações que envolvem a história da literatura. Pascale Casanova, ao atentar sobre o espaço literário mundial como história e como geografia, afirma que esse espaço encarnar-se nos próprios escritores que “são” e “fazem” a história literária, cuja fronteira e contorno jamais foram traçados ou descritos.
Existiriam portanto territórios e fronteiras literárias independentes dos traçados políticos, um mundo secreto e contudo perceptível por todos, sobretudo pelo mais desfavorecidos. Regiões em que o único valor e o único recurso seriam a literatura; um espaço regido por relações de força tácitas que comandariam a forma dos textos que se escrevem e circulam por toda parte no mundo; um universo centralizado que constituiria sua própria capital, suas províncias e seus confins e no qual as línguas se tornariam instrumentos de poder.
Neste pensamento, a pesquisa busca considerar, nos dois movimentos locais, o diálogo com a sociedade da época em seu contexto nacional e estrangeiro, e, ao mesmo tempo, retirar do silêncio histórico esses movimentos intelectuais e literários em suas organizações, estilos, meios de divulgação e de sociabilidade dos autores. Por se tratarem de movimentos de escritores poucos conhecidos ou estudados, a análise dos dados leva a considerar o aspecto local com o nacional, o lançamento de obras literárias e de periódicos, as transformações culturais da cidade e a biografia dos autores, no período delimitado pela pesquisa. A documentação fragmentada e dispersa representa vestígios do itinerário dos movimentos literários locais, conservada na seção de obras raras do Pará da Biblioteca Pública “Arthur Vianna”, por ora a principal fonte de pesquisa.
Revista Amazônica
Em Belém, seguia-se o ano de 1883 quando José Veríssimo fundou e dirigiu a Revista Amazônica, com a finalidade de tornar a região amazônica mais conhecida, tanto pelos brasileiros quanto pelos estrangeiros, através do estudo dos múltiplos campos do saber. Apesar da curta duração, até o ano seguinte em 1884, a revista conseguiu reunir um significativo corpo de colaboradores, residentes em Belém, entre os quais Joaquim Ignácio Amazonas d’Almeida, João Afonso, Domingos Ferreira Penna, Tito Franco d’ Almeida e outros. O primeiro número apresentava a força dos escritores em “gerar idéias” em contrapartida a uma sociedade local que se destacava pelo desenvolvimento econômico, trazido pela produção da borracha.
O escritório da revista localizava-se na Estrada de S. Jeronymo, em Belém. A cidade, por essa época, era uma das mais importantes e modernas do país, devido ao auge da expansão gomífera. Antônio Lemos, quando intendente municipal, estabeleceu uma política de urbanismo para a capital paraense que incluiu desde calçamento das vias públicas com pedras francesas até a construção de asilo, hospital, escola e biblioteca. Enfim, Belém era uma das mais notáveis cidades da América Latina, é claro que com todos os problemas sociais pertinentes ao avanço do capitalismo.
Voltando ao assunto da Revista Amazônica, que foi publicada entre março de 1883 e fevereiro de 1884, com dez fascículos mensais, onde cada número era constituído de colaborações de diferentes autores, pode-se ler no número 2, o artigo A linguagem popular amazônica, assinado por José Veríssimo, do qual extraímos os seguintes trechos:
É fato observado que quando dois povos ou duas raças se encontram na concorrência pela vida n’um território conquistado por uma delas, a civilizada, a mais forte, aniquila ou absorve a mais fraca. Ou a reduz e dispersa pela força, ou assimila-a pelos cruzamentos, o que é outra maneira de seleção. Em geral, porém, dá-se simultaneidade no fenômeno, mas raro com tal importância que prejudique a verdade daquela lei, da qual parecem-me exemplos típicos os Estados Unidos e o Brasil.
(…) Além de milhares de expressões de origem estrangeira (brasílico, guarani, africana, espanhola, francesa, etc…) que fazem parte do vocabulário corrente do povo brasileiro, muitíssimas palavras portuguesas mudaram de significação entre nós, ou, conservando em parte o seu verdadeiro sentido, adquiriram novos. Aqui no Amazonas temos: sítio, lugar, e pequeno estabelecimento agrícola; queimada, particípio do verbo e substantivo significando roça que se queimou para plantio; montaria, canoa (…).
O artigo continua no número seguinte e aprofunda sobre algumas formas lingüísticas faladas na região norte do país. Vê-se, assim, como o autor percebia o fenômeno de cruzamento das raças como momento decisivo para a formação da língua portuguesa no Brasil. Notemos, ainda, a novela A viúva (cenas provincianas) de autoria de João Afonso, que narra de forma lenta e minuciosa o velório do doutor Adelino Alfredo Tavares, homem ilustre do lugar. A história se passa na província do Maranhão, no ano de 1879. Não há grandes preocupações em discutir dramas humanos, mas sim em detalhar cenas, costumes e atitudes dos personagens frente ao acontecimento da morte, seguindo a linha do Realismo.
(…) As senhoras carregaram-n’a desmaiada para fora do aposento e os homens, cerrando as portas, ocuparam-se de vestir o cadáver. Tiradas as roupas soadas da agonia da morte e impregnada das últimas evacuações do corpo, dois suspenderam o cadáver nu, que se dobrava todo numa inércia mole e pesada e estralou num som cavernoso o ultimo ar que continha, em quanto que Manoel Pereira religiosamente passava uma esponja embebida na água perfumada que fizera vir numa grande bacia de banho pelo corpo coberto de uma tepidez viscosa, repugnante ao tacto. Terminado o banho, Manoel Pereira mandou buscar a melhor roupa do defunto, a sua camisa de peitilho bordado que servira no ato do casamento, o fato preto, um par de sapatos de verniz novos e que foi preciso cortar na entrada, por causa da intumescência dos pés. (…) Manoel Pereira ainda se ocupou de acomodar bem o corpo, de cerrar bem os olhos do morto, chamando-o três vezes em voz alta: “- Adelino! Adelino! Adelino!” atando-lhe um lenço por baixo do queixo para fechar melhor a boca. Assim, deitado no sofá, os braços cruzados sobre o peito o cadáver do doutor tinha um aspecto tristemente simpático(…).
Notemos, aliás, que a idéia principal era desenvolver uma literatura que exigia do autor a objetividade, deixando para trás o subjetivismo romântico. Toda a modificação pelo qual passava a sociedade brasileira da época parecia proporcionar aqueles intelectuais do norte do país um repertório importado do cientificismo europeu, e que se desenvolvia em outros grupos de intelectuais do Brasil. A revista publicou ainda artigos, tais como: O elemento servil e sua extinção, de Joaquim Ignácio Amazonas d’ Almeida – que transcorre favorável ao fim da escravidão – ; Explorações no Amazonas, de Domingos Soares Ferreira Pena, que publica carta do botânico Gustavo Wallis, a respeito da geografia das fronteiras brasileiras no extremo norte.
Mina Literária
Ainda naquele final do século XIX surgiu em Belém o movimento literário e cultural chamado Mina Literária (1895-1899), que revigorou a literatura paraense com a iniciativa de publicar obras de autores locais. Entre os autores: Acrísio Mota , Eustachio de Azevedo , Natividade Lima, Theodoro Rodrigues, Leopoldo Sousa, entre outros.
O grupo dos mineiros – como eram chamados os integrantes dessa nova associação – realizava conferências, saraus literários, promovia concursos literários e publicava livros com recursos próprios dos associados. Entre os livros de autores locais publicados pela Mina Literária, vejamos Coisas profanas, de Acrisio Motta, editado em 1895, pela Livraria Paraense, que funcionava à rua de Santo Antônio, 23, em Belém. A carta-prefácio é de Adherbal de Carvalho. A obra de Acrísio Motta revela certa influência do “lirismo lamartineano até o decadismo de Verlaine”. Eis alguns versos do poeta paraense a tocar a atmosfera do abandono sentimental:
Consolo-me ao saber que, à noite quando
Em paz deixares o labor caseiro
Irás meus pobres versos decorando
À luz do candeeiro.
o meu livro terás o confidente
Das tuas noites ermas, mal dormidas
Que há de mostrar-te a página fulgente
Onde esqueci o bando penitente
Das minhas santas ilusões queidas .
(Acrísio Motta, Coisas profanas)
A poesia de alguns poetas mineiros teve uma apresentação memorável feita por Eustachio de Azevedo, na Antologia Amazônica (1904). O impulso “tenaz” das letras nortistas daquela mocidade do final do século XIX construiu uma sociedade belenense para além do câmbio e da borracha. Mesmo sem ser citada por José Veríssimo em História da literatura brasileira: De Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908), publicada em 1916, no Rio de Janeiro, pela Francisco Alves. O que talvez já fosse o momento de se ocupar com a representação de tais movimentos.
Desse modo, as propostas dos movimentos da Revista Amazônica e da Mina Literária nos revelaram, até o momento, um processo cultural da sociedade paraense das últimas décadas do século XIX, que contribuiu para a formação do cenário nacional, tanto no que diz respeito à produção e a edição de livros e revistas, como pela tarefa de contestação da atividade intelectual e literária que antecedeu àqueles grupos. Proporcionando uma nova linguagem poética ou crítica para a construção de uma sociedade inteligível em nosso país.
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A Semana de Arte Moderna, também chamada de Semana de 22, ocorreu em São Paulo no ano de 1922, nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro, no Teatro Municipal.
Cada dia da semana foi dedicado a um tema: respectivamente, pintura e escultura, poesia e literatura e música.
O presidente do Estado de São Paulo, da época, Dr. Washington Luís apoiou o movimento, especialmente atráves de Rene Thiollier, que solicitou patrocínio para trazer os artistas do Rio de Janeiro, Plínio Salgado e Menotti Del Pichia, membros de seu partido, o Partido Republicano Paulista.
A Semana de Arte Moderna representou uma verdadeira renovação de linguagem, na busca de experimentação, na liberdade criadora da ruptura com o passado e até corporal, pois a arte passou então da vanguarda, para o modernismo. O evento marcou época ao apresentar novas ideias e conceitos artísticos, como a poesia através da declamação, que antes era só escrita; a música por meio de concertos, que antes só havia cantores sem acompanhamento de orquestras sinfônicas; e a arte plástica exibida em telas, esculturas e maquetes de arquitetura, com desenhos arrojados e modernos. O adjetivo “novo” passou a ser marcado em todas estas manifestações que propunha algo no mínimo curioso e de interesse.
Participaram da Semana nomes consagrados do modernismo brasileiro, como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Víctor Brecheret, Plínio Salgado, Anita Malfatti, Menotti Del Pichia, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, Heitor Villa-Lobos, Tarsila do Amaral entre outros.
Século XX -Vanguardismo
Definição adotada por uma série de movimentos artísticos e políticos no fim do séc. XIX
e início do séc. XX. Nesse período a Europa estava em contentamento com a tecnologia,
descobertas científicas, culturais e médicas como:
eletricidade, telefone, rádio, telégrafo, vacina anti-rábica, os tipos sanguíneos, cinema,
RX, submarino, produção do fósforo. Ao mesmo tempo, a disputa
pelos mercados financeiros (fornecedores e compradores) ocasionou a I Guerra Mundial.
Na época pós-moderna houve desenvolvimento posterior do
romantismo, incluindo a música concreta, a música aleatória e o minimalismo.
Judite Teixeira foi a única poetisa modernista dentre as escritoras portuguesas.
Alguns poetas modernistas: Adolfo Casais Monteiro, Alexandre o’ neill, Antonio Aleixo,
Antonio da Costa, Antonio Ramos Rosa, Camilo Pessanha, Carlos Drumond de Andrade,
Eugenio de Andrade, Fernanda de Castro, Fernando Pessoa e outros. A música surgiu na
modernidade durante a metade do séc xx, após o romantismo.
Correntes do séc xx: alguns autores que tiveram influência decisiva nessa época
sobre literatura destacam-se: Dostoiévski, Dante Alighieri, William Shakespeare, Miguel de Cervantes,
Victor Hugo e outros poucos escolhidos. Época dominada pela guerra entre vários Países
em destaque a civilização japonesa que entrou no conflito interessados nas possessões
alemãs do Pacífico e os turco-otomanos, adversários dos russos,
também entraram no conflito … O governo italiano, cujo país fazia parte da
Tríplice Aliança, preferiu manter neutralidade até 1915, quando entrou na guerra
ao lado da França, Inglaterra e Rússia.
Gilberto Freyre
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(1900-1987)
Entrevista a Gilberto Velho (Museu Nacional e UFRJ), César Benjamin e Cilene Vieira Areias (Ciência Hoje).
Publicada em maio/junho de 1985.
Gilberto Freyre é sem dúvida um dos maiores nomes das ciências sociais no Brasil. No entanto, o reconhecimento do impacto revolucionário de sua obra -notadamente de Casa grande & senzala, de 1933 — nem sempre tem sido fácil, especialmente entre as gerações mais jovens. No aspecto formal, sobressai dela um estilo próprio e original, marcado por uma irreverência bem pouco convencional no tratamento de assuntos variados e por uma técnica expositiva que valoriza o talento e a improvisação. Quanto ao conteúdo, basta dizer que este e outros trabalhos seus — como Sobrados e mocambos de 1936 — abriram áreas praticamente virgens de investigação no Brasil. Inauguraram nova temática e adotaram pontos de vista até então desconhecidos no país. Transformaram o cotidiano em objeto relevante para a ciência social, tratando, com franqueza inusitada para a época, de aspectos sexuais da vida familiar, da contribuição do escravo na formação da cultura brasileira, da alimentação, da raça. Foi ele o introdutor, entre nós, da antropologia cultural desenvolvida no início do século nos Estados Unidos. Se cientistas sociais brasileiros podem pesquisar hoje, com legitimidade, a condição da mulher, as minorias sexuais, o espaço doméstico, família e parentesco devem muito ao seu trabalho, mesmo que não o saibam. Sua obra é polêmica. Tanto no Brasil como no exterior, recebeu fortes críticas. Uns fizeram restrições à sua preocupação com a sexualidade. Outros, sempre recriminaram sua visão de uma sociedade em que predominam mecanismos de acomodação e conciliação. Ninguém poderá negar, no entanto, que seus trabalhos oferecem rico material para o estudo da cultura brasileira.
Nascido em 1900, filho de um professor de economia da Faculdade de Direito de Recife, sua cidade natal, Gilberto Freyre fez seus estudos universitários nos Estados Unidos. Em 1922, defendeu em Columbia sua tese de mestrado: Social life in the middle of the 19th century. A escravidão já aparecia como objeto privilegiado de sua atenção. De volta ao Recife no ano seguinte, organizou o I Congresso Brasileiro de Regionalismo, lançando o Manifesto Regionalista, cuja orientação influenciou uma série de escritores nordestinos. Segundo ele, seu próprio estilo literário foi marcado pela “revolução sócio-lingüística” representada pelo imagismo dos países de língua inglesa.
Professor de universidades no Brasil e no exterior, homem de imprensa, escritor, deputado à Assembléia Nacional Constituinte de 1946, representante do Brasil na Assembléia Geral das Nações Unidas em 1949, conferencista, Gilberto Freyre chegou aos 85 anos considerando-se um “anarquista construtivo”. E produzindo. Sua obra mais marcante porém, segue sendo aquela que escreveu com pouco mais de 30 anos, Casa grande & senzala, reeditada 23 vezes em português e traduzida para o espanhol, inglês, francês, alemão e italiano.
Vamos conversar um pouco sobre sua formação universitária em Baylor e em Columbia, nos Estados Unidos. Você conheceu a época gloriosa de Columbia, não é?
Saí do Brasil menino ainda, em 1918, depois de ter freqüentado, no Recife, uma escola secundária que mantinha ligações com a universidade norte-americana de Baylor, para onde fui fazer o curso superior. A partir daí, eu poderia ter feito uma opção a favor de Yale, de Harvard ou de Princeton. Mas já possuía nessa época uma intuição que me levava a pensar na antropologia como a grande área de estudo das ciências do homem. Não como uma área meramente acadêmica, mas profundamente ligada à vida, à economia, ao cotidiano, às coisas aparentemente sem importância. E em Columbia eu pude encontrar o maior dos antropólogos de língua inglesa de todos as tempos, Franz Boas. Embora Malinowsky viesse alterar depois alguma coisa da minha orientação antropológica, sempre considerei algo fora do comum encontrar, numa universidade, um mestre como Boas. Não era exatamente um bom didata, pois o próprio aluno precisava sugar, fora da cátedra, tudo o que ele tinha para dar. Além disso, sua origem alemã ficava perfeitamente marcada na má dicção. Mesmo assim, cada aula sua era para ser ouvida de orelha em pé, sem perder uma vírgula. Tivemos um relacionamento extra-cátedra muito bom, o que foi valioso para mim e para colegas como Margaret Mead, Heskowits e Ruth Benedict, que considero a maior de todos da minha geração.
Boas formou uma constelação de grandes antropólogos de diversos países do mundo, realizando uma revolução que me interessava especialmente. Estudar com ele foi fundamental para meu modo de ser antropólogo e meu interesse pelo Brasil dentro desta perspectiva. Na época, ele já realizara sua célebre pesquisa sobre formas do crânio, que garantia a não existência de inferioridade das demais raças em relação ao homem branco. Ora, desde que deixei o Brasil, eu padecia do complexo dominante entre nós, o da superioridade e inferioridade de raças. Saíra daqui sob o impacto de dois sociólogos, um francês, Gustave Le Bon, e um argentino, em grande voga no Brasil, José Ingenieros. Para eles, não havia nenhuma dúvida sobre a inferioridade do mestiço. Não havia salvação para um país de mestiços.
Outro mestre de quem aproveitei muito foi o sociólogo Giddings, cujo domínio da língua inglesa fazia com que suas aulas fossem verdadeiras obras de arte, para serem apreciadas também pela beleza e pela estética.
Depois de conviver em Columbia com o que havia de mais importante na ciência social da época, você voltou ao Brasil ainda na primeira metade da década de 1920 e ficou relativamente isolado. Durante algum tempo, a compreensão do que você já havia produzido foi muito fragmentada. Como é que você vê isso em termos da história da ciência social no Brasil?
Houve uma verdadeira rejeição ao que eu representava. Pelo padrão acadêmico brasileiro, eu não era sequer considerado como formado em curso superior…
Mas você tinha o mestrado…
Ninguém aqui sabia o que era mestrado, coisa típica dos países anglo-saxões. Não vingava nem na Europa continental, embora lá o reconhecessem como equivalente ao doutorado em ciências do homem ou em letras. Mas no Brasil de 1923, quando cheguei, não havia ainda nenhuma noção do que fosse universidade. Sempre me perguntavam: “Formou-se em direito?” Eu dizia não. “Formou-se em engenharia?” Não. “Formou-se em medicina?” Não. “Mas, então, que diabo você fez com o dinheiro do seu pai no estrangeiro?” Eu não tinha a menor vontade de explicar nada: “fiz umas bobagens, estudei umas coisas…” No terreno da antropologia, só existia a antropologia física. Tudo isso concorreu para que eu vivesse uma fase de “monstro” rejeitado e ignorado.
Quando chegou, você não encontrou nenhum interlocutor com quem pudesse dialogar?
Imediatamente, não. Mas logo descobri um: o grande Roquette Pinto, que ficou pulando de contente por eu ter voltado ao Brasil com esta formação. O outro, que mais tarde me levou para o Rio, foi o Anísio Teixeira, cuja história é interessante. Ele havia sido quase padre jesuíta, mas, depois de largar a batina, não se transformara em antijesuíta demagógico. Também estudara em Columbia, no Teachers College, cuja pedagogia eu considerava um tanto messiânica, o que me causava alguma desconfiança. Ademais, ele sofreu grande influência do Dewey, que me parecia um pouco demagógico, no bom sentido desta palavra. Mas Anísio e Roquette foram meus primeiros interlocutores no Brasil.
Os europeus, por outro lado, se interessaram muito por um não-europeu que começava a se tornar presente nos estudos sociais, baseando-se em um mundo mestiço. Daí surgiram convites de grandes universidades da França, da Inglaterra, da Alemanha, da Espanha e de Portugal. Quando Portugal me descobriu, foi como se eu tivesse caído da Lua. Eles estavam quase complemente ignorantes em sociologia e antropologia modernas. Columbia e Stanford, nos Estados Unidos, também me convidaram para professor-visitante, logo depois que eu fui vítima da Revolução de 1930.
Foi aí que você redigiu, em forma definitiva, Casa grande & senzala?
Exato. Minha família foi escorraçada, por minha causa, durante a chamada Revolução de 30. Apesar de não pertencer a partidos e não desejar fazer carreira política – nem eleitor eu era – tornei-me uma espécie de orientador intelectual do governador Estácio Coimbra, de Pernambuco. Sendo solteiro, morava com meus pais, cuja casa foi roubada e incendiada durante a revolta. Um senhor roubo, a caminhão, que não deixou nada: vestes, pratas, móveis, jóias, tudo. Estácio Coimbra me fez então um apelo para segui-lo ao exílio, e eu não pude deixar de ir. Não tinha literalmente nada, nem muda de roupa, nem dinheiro. Sabia apenas que necessitava começar tudo de novo, a partir de uma situação muito precária. O que se passou depois só se explica pela intervenção de um anjo da guarda.
Toda a ciência antropológica que eu tinha dentro de mim teria que servir para um futuro livro, que eu ainda não sabia como seria. Lá pelas tantas, o navio em que viajávamos para o exílio aportou em Dacar, no Senegal, e, apesar das dificuldades, fiquei deliciado com a oportunidade de conhecer o local. Pedi então a alguns pesquisadores franceses para fazer umas excursões, de modo que pudesse entrar em contato direto com as sociedades tribais africanas dessa área. Alguns nativos já falavam francês, mas muita gente ainda andava nua e só falava dialetos, pois os colonizadores estavam, de certa forma, tentando respeitar costumes tribais. Tomei muitas notas, mas não sabia para quê. Chegando depois a Lisboa, freqüentei arquivos, o Museu Etnológico e a Biblioteca Nacional, sempre fazendo anotações sem saber exatamente o que faria com elas. Lá pelas tantas, para minha completa surpresa, recebi um comunicado da embaixada brasileira dando conta de um cabograma da Universidade de Stanford, que me remetia certa quantia em dinheiro e um convite para tornar-me professor visitante da instituição, com regalias extraordinárias. Eu tinha 30 anos, vejam só, e deveria dar um curso de graduação e outro de pós-graduação. Lá chegando, encontrei um geólogo que eu havia ajudado tempos antes, traduzindo-lhe um texto sobre a geologia do Brasil. Acho que foi por influência dele que fui convidado. Era um grande scholar, cientista e humanista, que possuía talvez a maior coleção brasiliana fora do Brasil. Parecia que ela estava à minha espera. Metido ali é que me veio a idéia de Casa grande & senzala.
Você retornou ao Brasil em 1933, e participou depois da criação da Universidade do Distrito Federal, não é?
Anísio Teixeira tinha aproximadamente a minha idade, e voltara ao Brasil decidido a trabalhar pela criação entre nós de um verdadeiro centro de estudos universitários. Em 1935, realizou, a meu ver, a mais séria tentativa de criação de uma universidade até hoje em nosso país, a Universidade do Distrito Federal. Ele também tinha um certo traquejo em administração no Brasil, pois, assim como eu em Pernambuco, fora chamado antes de 1930 para assessorar intelectualmente o governador da Bahia, Góes Calmon. Para criar a nova universidade, ele contou com toda a força, os recursos e o prestígio do então prefeito do Distrito Federal, o pernambucano Pedro Ernesto.
Anísio deslocou-se até o Recife para me convidar a assumir a cadeira de sociologia. Do nosso encontro resultou a criação da primeira cadeira de antropologia sócio-cultural no Brasil, precedida na América Latina apenas pela que Manuel Gamio, também discípulo de Boas, fundara antes no México. Inauguramos também a cadeira de sociologia, e começou uma grande fase para mim. Anísio me deu todo o apoio, e tive estudantes magníficos, como Hélio Beltrão, Lúcia Miguel Pereira e Heloísa Alberto Torres. Na universidade, me vi cercado por vários outros professores, digamos assim, “baianos”, quer dizer, cheios de flama oratória, como o próprio Hermes Lima. Houve certa relutância em me aceitar porque eu dava aulas em tom de conversa, mas não mudei meu estilo. A mocidade acabou aderindo a mim, o que foi uma das grandes vitórias que tive na vida. Em cada aula, os estudantes já tinham podido consultar a gravação da anterior, o que propiciava muita conversa, com inteira liberdade de idéias. As fitas dessas discussões travadas em sala me serviram muito para a elaboração do livro Sociologia: Introdução ao estudo dos seus princípios, que foi muito perseguido pelo patrulheirismo ideológico submarxista. Eu digo sub porque tive com marxistas diálogos ricos e produtivos e, entre eles, houve gente inteiramente solidária comigo, como, por exemplo, Astrojildo Pereira.
Qual era o grau de conhecimento da obra de Marx nesta época e como fluía seu diálogo com Astrojildo?
O verdadeiro conhecimento era quase nulo, e o Astrojildo constituía uma grande exceção. É um homem que merece um estudo biográfico, merece ser apresentado em termos modernos, pois ele foi um pré-moderno. Tivemos laços tão profundos que, anos depois, ele fez um dos melhores estudos a respeito da minha obra, publicado em coletânea com outros autores. Ele sabia realmente o que era o marxismo. Quem mais? Não sei. Talvez o Otávio Brandão, que foi morar na Rússia.
Eu sempre fiz restrições a certos usos do marxismo, mas não se pode apresentar nenhuma atitude antimarxista sectária de minha parte. Sempre fui a favor do que eu mesmo chamava de pós-marxismo. E fiz um grande convertido: o inteligentíssimo Oswald de Andrade. Num de seus artigos no Correio da Manhã ele tratou da sua conversão ao “pós-marxismo de Gilberto Freyre”, dizendo que não rejeitava o que aprendera de marxismo, mas achava que isso não satisfazia mais: Marx foi homem de uma época européia, e nós estávamos noutra época. Ora, quem é pós-marxista não é antimarxista.
Você estava na Universidade do Distrito Federal quando da decretação do Estado Novo?
Acompanhei de perto tudo o que aconteceu quando esse trabalho foi desbaratado policialmente por um grande intelectual, Francisco Campos, que se tomou de ódio pessoal contra mim, contra o Anísio e contra o Pedro Ernesto, que foram perseguidos pela polícia. Deram-me um pontapé imediato da universidade, e voltei para Recife.
Com o fim do Estado Novo, você participou da Constituinte e criou o Instituto – hoje Fundação – Joaquim Nabuco. Pode-se dizer que você realmente estabeleceu uma escola, no sentido amplo do termo. Qual era então o panorama das ciências sociais no Brasil? E qual o lugar da antropologia?
Eu creio que o centro mais sério de produção de estudos sociais ao país foi a Universidade do Distrito Federal, fechada pelo Estado Novo. Inclusive pelo que propus ali para a moderna indústria brasileira. Como antropólogo, cheguei a propor a industriais ligados ao vestuário pesquisas para sabermos as configurações físicas mais típicas dos brasileiros de cada região. No momento em que o Brasil começava a fabricar roupas feitas, era preciso conhecer as formas de corpo de sua população. Como vocês vêem, procurávamos ligar nossa ciência ao surto industrial que estava em curso, coisa que ainda está por se fazer.
A partir de certa altura, o maior centro de estudos sociais do Brasil passou a ser São Paulo, que também vivia uma feliz experiência universitária sob o patrocínio de Armando Salles de Oliveira e de outros. Tanto lá como no Rio, houve a acertada orientação de importar professores estrangeiros competentes, pois, por mais patriotismo que se tivesse, não era possível inventar sociólogos, antropólogos e mesmo economistas por aqui. O estudo da economia era então muito precário, tendo Roberto Simonsen como expoente. Foi preciso esperar pelo aparecimento do Caio Prado Júnior para termos um economista idôneo.
O que você tinha em mente ao propor a criação do Instituto Joaquim Nabuco?
Como analista social e deputado, eu sentia muita falta de centros brasileiros dedicados à pesquisa sobre o próprio país. Ocorreu-me então a idéia de aproveitar as comemorações do primeiro centenário de nascimento de Joaquim Nabuco para propor, na Assembléia Constituinte de que eu fazia parte, a criação de um centro deste tipo no Recife, o que poderia servir de estímulo para outras iniciativas do gênero nos demais lugares. Meu projeto, aprovado pelo Legislativo, previa que a ação da nova instituição abrangeria não só o Nordeste, mas também o Norte do país, e que seu funcionamento seria desvinculado do sistema universitário para evitar o velho mal deste sistema: a burocratização. Creio que o instituto foi o primeiro centro brasileiro de pesquisas sociais que contou com esse tipo de autonomia.
Aos 85 anos, você continua produzindo, trabalhando, apresentando textos renovados. Você analisou e descreveu ao longo deste tempo mecanismos de equilíbrio da sociedade brasileira, mas nunca negou o conflito dentro dela. Como você vê essa sociedade brasileira particularmente a nordestina – diante do quadro atual? Os mecanismos tradicionais de lidar com os conflitos, as tensões, as contradições, funcionarão?
O Brasil vem mudando muito. Nuns pontos para melhor, noutros para pior, sobretudo por causa desses últimos anos de governos militares. Não sou antimilitarista, mas devo dizer que nunca me enganei com esse surto militar iniciado em 1964, o que me levou a recusar convites do general Castello Branco para ocupar um ministério ou a embaixada em Paris. Os militares se deram aos tecnocratas, que comprometeram os valores éticos do Brasil e nada fizeram para diminuir o desprezo pelo Nordeste, que já se manifestava então no Centro-Sul. Você não pode definir o ministro tecnocrata por excelência, o Delfim Netto, senão como um quase patológico anti-nordestino.
Agora, estamos diante de um teste como nunca houve no Brasil. Há uma grande crise ética, um desprezo ostensivo pelas éticas, e o povo brasileiro está escandalizado. Há conflitos inter-regionais. Embora não deseje fazer o jogo marxista sectário, há conflitos de classe. Não acho que haja conflitos de raça, porque nós somos um país preponderantemente miscigenado. Toda essa tentativa de se criar uma negritude brasileira é coisa sem sentido e sem apoio: numa população miscigenada não pode medrar de forma atuante um preconceito de raça. O miscigenado é uma barreira contra ele. Isso é uma vantagem enorme para o Brasil, se vocês o comparam com outros países. Acho inclusive que, em parte por isso, os conflitos de classe não têm no Brasil uma conotação tão forte, ou intransponível. São transponíveis. Sem querer exagerar no otimismo, não sou tão preocupado com tais conflitos. Serão saudáveis. Ocorrerão para uma espécie de saúde de uma grande nação, que vai tornar-se cada vez maior. E com essas palavras quase de retórica baiana, eu termino por aqui.
http://graycekellybioen.vox.com/library/post/vanguardas-europ%C3%A9ias.html
OBRAS VANGUARDISMO
O Cubismo como movimento artístico.
Como movimento artístico, o cubismo aconteceu entre os anos de 1907 e 1914. Artistas retratavam as formas da natureza por meio de figuras geométricas, todas as partes do objeto representadas num mesmo plano. A representação do mundo real já não exigia formas reais. O cubismo originou-se da obra de Cézanne, para ele (pintor) a arte deveria explorar formas da natureza como se fossem cones, esfera, cilindros. Esse movimento artístico propagou-se e influenciou artistas tais como: Pablo Picasso, Umberto Boccione, Diego Rivera e Tarsila do Amaral, entre outros.
Tem esse movimento artístico, características principais de geometrização das formas e volumes; renuncia à perspectiva; o claro e o escuro perdem a sua função; representação do volume colorido sobre superfície plana; sensação de pintura escultórica.
Se divide em duas fases:
*Analítico (1909) caracterizado pela desestruturação da obra em todos os seus elementos.
*Sintético (1911) reagindo à excessiva fraguimentação da obra em todos os seus elementos.
VANGUARDAS
Ruptura para o novo, para a inovação, para o choque, mudança,movimento emergente que transforma valores, tendências ou conjunto de tendências que propiciam mudança paradigma(visão de mundo).
Vanguardas em termos artísticos designa aqueles que pevêem e anunciam o futuro, os novos tempos.
As vanguardas européias são os movimentos culturais que começaram na Europa no inicio do sec.XX, os quais iniciaram um tempo de ruptura com as estéticas precedentes como o simbolismo. “Vangurdas” por se tratar de movimentos pioneiros da arte e da cultura e “européia” por terem origem na Europa.
Os movimentos culturais desse período responsáveis por uma série de manifestações são: futurismo,cubismo, expressionismo, dadaismo,e surrealismo.
As vanguardas européias influenciaram todo o contexto do pensamento e do modo de ver o mundo daquela época., produziram reações sobre todos os campos do saber, da filosofia e da arte, inclusive, com repercursões para o Brasil.
Dessa forma surgiram os seguintes movimentos nacionais:
-semana de arte moderna(1922).
-o pau-Brasil;
– o verde amarelo;
– o antropofágico;
– o tropicalismo.
Assim, também no Brasil, surgira uma nova maneira de ver o mundo: uma ruptura com conceitos e padrões já considerados ultrapassados e a consequente transição para uma literatura moderna>
FUTURISMO: a arte-ação (Paris, 1909, Marinetti)
– Dessacralização da obra de Arte: rompimento com o passado, com a tradição, com as normas de elaboração; descompromisso com o belo;
– Obra adequada à vida moderna, à era das máquinas, dos automóveis, das locomotivas, dos aeroplanos (representação de tudo isso) – O homem deseja competir com as forças naturais: TITANIC;
– Culto à guerra, à violência, à ideologia fascista: a guerra é o saneamento do mundo.
Na Literatura: Liberdade para a palavra: destruição da Sintaxe (desvínculo sintático-semântico entre as palavras), preferência pelos verbos no infinitivo; uso dos termos essenciais(principalmente dos verbos) e abandono dos termos integrantes e acessórios; supressão da pontuação, etc.
– EXPRESSIONISMO: a arte-caricatura (Alemanha, 1910)
– Dessacralização da obra de arte: rompimento com o passado, com a tradição, com as normas de elaboração; descompromisso com o belo;
– Referente integral, mas deformado, caricaturado, com algumas de suas partes aumentadas, horrível: essa era a maneira de expressar sua aversão à guerra e mostrar o que ela faz ao mundo, à humanidade;
– Temas sociais;
– Subjetividade: o mundo interior do artista interfere na visão de mundo exterior (ao contrário do Impressionismo)
Literatura: Semelhanças com o Simbolismo.